Cabinets de curiosités

TIM BARRINGER, TOM FLYNN, Colonialism and the object, Routledge, London; New York, Routledge, 1998.

Ce livre contient plusieurs textes intéressants à propos de l'interprétation et de l'utilisation des objets en provenance de pays colonisés, en particulier les textes de Catherine Pagani, de Rachel Layton et de Nicholas Mirzoeff. Il existe une piste intéressante sur ce sujet qui n'est pas abordée dans ce livre et qui vaut la peine d'être mentionnée ici. C'est celle proposée par Carol Duncan. Dans son livre Civilizing rituals : Inside the public art museums, Routledge, New York, 1995, dans lequel elle s'attarde à définir les termes "artefact" et "œuvre d'art", ce qui offre une vue éclairante sur la réception des objets "coloniaux" (vue qui s'applique également à la majorité des objets dans les cabinets de curiosités):

Elle écrit à la page 5 de son livre que les artefacts se distinguent généralement des oeuvres d'art tant au niveau conceptuel que comme objets de musée. La distinction entre artefact et œuvre d'art reflète la division entre " anthropologie " et " histoire de l'art " (et critique d'art). Elle reflète également la hiérarchie entre sociétés non-occidentales et occidentales : la première produit des objets qui n'obtiennent aux yeux des occidentaux que le statut d'artefact alors que la seconde produit ce qu'on considère de l'art. Cette distinction repose sur l'idée que seules les oeuvres d'art possèdent les qualités philosophiques et spirituelles suffisantes leur permettant d'être isolées pour la contemplation esthétique. Selon cette logique, l'œuvre d'art trouve sa place dans les musées d'art qui sont là pour que les visiteurs puissent la contempler et l'artefact trouve sa place dans les musées ethnographiques, anthropologiques ou d'histoire naturelle où il peut être étudié comme spécimen scientifique.

 

Preface
Le livre de Flynn et de Barringer a pour objet l'incidence des conflits coloniaux avec les " autres " cultures sur la culture matérielle des nations colonisées et impériales.

Ce livre rassemble les travaux de chercheurs de différentes disciplines et d'origine culturelles diverses et comprend des études de cas sur plusieurs pays : Inde, Pakistan, Nouvelle-Zélande, Chine, Afrique (essentiellement des anciennes colonies britanniques) dont l'Empire britannique a collectionné ou exposé des objets.

 

Introduction
TIM BARRINGER, TOM FLYNN

Plusieurs des essais de ce livre trouvent leur point de départ dans un colloque intitulé Objects, Histories and Interpretations organisé par la British Association of Art Historians en 1995. Dans tous on examine l'influence du colonialisme, ses idéologies et ses relations de pouvoir en rapport aux objets... Ces essais ont soulevé certaines questions :

1) Quel a été l'impact de l'imposition de la puissance coloniale sur les sociétés indigènes et sur leur production culturelle?
2) Comment sont présentés les objets en provenance des colonies?
3) Quel est l'impact des objets importés dans le monde impérial?
4) Quelles sont les possibilités de présentation des objets coloniaux aujourd'hui et comment le musée d'art contemporain aborde l'héritage du colonialisme?

L'endroit où se déroulait le colloque (Victoria et Albert Museum à South Kensington) semblait approprié pour un tel sujet : sur le même site qui reçut des expositions impériales d'importance au XIXe siècle.

2. Le recoupage de l'étude du colonialisme, des musées et des objets relie trois disciplines majeures selon les auteurs :
1) théorie post-coloniale
2) muséologie
3) études en material culture* et en design history

*Explores the relationship between artefacts and social relations. It draws on a range of disciplines including anthropology, archaeology, design studies, history, human geography and museology.

Une des analyse les plus influentes sur les effets du colonialisme sur les cultures colonisées est de Edward Said selon les éditeurs : Culture and Imperialism, 1993.

Dans le reste de l'introduction, les auteurs annoncent ce dont il est question dans ce livre.

 

PART 1 : INSTITUTION, OBJECT, IMPERIALISM
2. The South Kensington museum and the colonial project

TIM BARRINGER

11. Barringer mentionne tout d'abord l'idée que le musée a été perçu comme un microcosme du monde de la Renaissance jusqu'à la période englobant les cabinets de curiosités. Toutefois selon lui, avec le South Kensington Museum fondé en 1857 et renommé Victoria et Albert Museum en 1899, on a affaire à une nouvelle vision du monde. Contrairement à l'ancien British Museum, South Kensington proposait une vision moderne du monde représentant l'impérialisme victorien. Le musée présentait des objets en provenance de l'Inde, de l'Asie du Sud-Est, de la Chine, du Japon et de l'Europe et tentait d'imposer un ordre à ces objets d'une diversité déroutante. Le fait de présenter des objets en provenance des périphéries dans le centre symbolisait l'idée de Londres comme le coeur de l'Empire.12. Le sens de l'objet sorti de son contexte change lorsqu'il est disposé dans un autre. L'auteur explique ici qu'en s'intéressant aux stratégies de présentation du musée, il a pu distinguer trois périodes qui correspondent au développement politique et idéologique de l'impérialisme britannique: Le " South Kensington Museum "

1) Période didactique (de 1851 à 1870 environ)
An empire of things: free trade and design reform

12. Le projet du musée South Kensington a été inauguré par la Great Exhibition of the Industry of All Nations, tenue au Crystal Palace à Hyde Park en 1851 (organisé par Henry Cole et financé par le Prince Albert). Malgré leur présentation spectaculaire, les manufactures indiennes présentées en 1851 étaient subordonnées en quantité et dans la prépondérance de la disposition aux matières première indiennes ; houille, huile, pierres précieuses, salpêtre (mélange naturel de nitrates) et épices, ce qui est symptomatique des intérêts économiques directs de l'Angleterre en Inde.

14. Ce n'était pas uniquement un musée mais aussi une école d'art ainsi que le lieu qui abritait les bureaux du département des sciences et des arts. La mission du musée était didactique : promouvoir le bon design autant chez les producteurs que chez les consommateurs et de façon plus large, augmenter les standards d'éducation surtout parmi les artisans et les travailleurs spécialisés et du coup augmenter la profitabilité et la compétitivité de l'industrie.

15. Les objets non-occidentaux étaient les plus présents dans le musée et servaient d'exemples de bon design pour la production. Exemples : art ornemental (tissu indien), porcelaine chinoise et japonaise, armes décoratives, marquetterie, damascene work.

La décoration servait à mettre en valeur le caractère différent des objets en créant des ambiances orientales qui pouvait également servir d'inspiration aux designers britanniques. Toutefois, le décor prenait souvent le dessus sur les objets : ce qui constitue, selon l'auteur, une illustration de l'objet colonial subordonné au design impérial.

2) Période d'académisme impérialiste (de 1870 jusqu'au milieu des années 1880)
Power and knowledge: orientalism and critique

17. La seconde période coïncide avec la construction au début des années 1870 des " Architectural Courts " du Général Henry Scott qui avaient été prévues pour recevoir la collection du musée de moulages en plâtre représentant de grands monuments du monde occidental


Salle des moulages

(colonne Trajanne, David de Michel-Ange et des moulages d'anciens monuments et de sculptures indiens : exemple : moulage de la porte Est du Grand Stupa à Sanchi en Inde = site redécouvert en 1811 par le général Taylor)


SanchiStupa 1, Porte Est, ~Ie siècle av. J.-C., pierre.

À la page 19, Barringer nous fait part de la signification de cette reconstitution du site de Sanchi : des copies du moule furent faites et envoyées à Berlin et à Paris. Leur sens politique est clair selon l'auteur : le monument original était situé dans les Indes britanniques, redécouvert, déterré, photographié et mis en publication par des officiers de l'armée britannique. Le moulage était fièrement présenté dans le centre impérial en tant que symbole de l'Angleterre comme gardienne de la culture et de l'histoire indienne.

3) Période d'impérialisme populaire (à partir de 1885 jusqu'à la fin du siècle)
Imperial spectacle

21. Il est question ici de l'orientation plus populiste du musée à partir du milieu des années 1870 : on y présente des objets en relation directe avec des actions militaires : exemple : objets recueillis lors de la campagne abyssinienne menée par Lord Napier of Magdala = triomphalisme. De telles façons de présenter les objets ne correspondaient pas du tout à la mission didactique originale du musée. Au contraire, cela offrait au public le spectacle de vestiges de l'ennemi vaincu dont le statut inférieur sur les plans de la race et de la culture était implicite dans le mode de présentation.

23. Une des plus grandes exposition fut celle de 1886 (visitée par 5.5 millions de personnes) : The Colonial and Indian Exhibition.

Aux pages 25 et 26 il est question de la construction du Imperial Institute pour marquer le jubilé de la reine Victoria en 1887 par l'architecte T.E. Colcutt. Les objectifs étaient :

  • montrer les produits impériaux
  • présenter la croissance économique de l'Empire
  • amasser et fournir de l'information commerciale
  • faire des expositions
  • promouvoir l'éducation commerciale et industrielle dans les colonies

27. L'auteur termine en écrivant qu'il avait pour but dans ce chapitre de montrer l'importance de l'interaction entre les édifices, les objets et les textes comme moyen de compréhension du musée comme institution éducative. Dans cet essai il suggérait que le musée South Kensington a occupé une place centrale dans les géographies symboliques de la capitale, de la nation et de l'Empire britanniques.

 

3. Chinese material culture and British perceptions of China in the mid-nineteenth century
CATHERINE PAGANI

28. L'auteure débute par écrire que la victoire britannique lors de la guerre de l'opium (1839-1842) a modifié la perception des Anglais à propos des Chinois. Auparavant, la Chine représentait le pays de l'exotisme et de l'hors du commun, une terre de sagesse, de vertu et de bonne foi et un modèle pour toutes les nations de la terre. Une des conséquences de cette guerre fut le déclin de l'estime portée aux Chinois et à la Chine : ils étaient maintenant considérés comme une race inférieure de gens paresseux et stupides (ces considérations sont tirées d'écrits et de la presse populaire de l'époque). L'attitude des Anglais vis-à-vis de l'art était plus positive que pour les gens. L'Art chinois était perçu comme intéressant, splendide et magnifique. La Chine était donc perçue simultanément comme un pays de gens non-civilisés mais qui produisait des biens exotiques et magnifiques.

Le but de l'auteure dans ce chapitre est de comprendre comment ces deux attitudes opposées pouvaient coexister, comment elle se sont développées et pourquoi l'art chinois était perçu positivement et les Chinois pas. Selon Pagani, ces deux attitudes n'étaient pas si opposées que cela. Le fait de s'intéresser aux produits de la Chine correspondait au sentiment de supériorité économique et culturelle des Anglais : la Chine et ses biens étaient simplement perçus comme des produits de consommation commercialisables. Il s'agirait, selon l'auteure, d'une attitude coloniale.

Pagani délimite dans le temps le champ de son étude à l'année 1842 qui marque la fin de la guerre de l'opium (Traité de Nanking). Pagani examine la réception de l'art chinois en Angleterre à ce moment.

Des compte rendus de la guerre ont fourni à la population de nombreuses informations sur la Chine et le sentiment anti-chinois en Angleterre était élevé. C'est aussi en 1842 que s'ouvrit la collection chinoise du collectionneur américain Nathan Dunn à la place St-Georges. Cette exposition connut un succès et fit largement documentée dans la presse : ce qui offrit au public la chance de voir une grande variété d'objets de la Chine et de lire à leur sujet dans les catalogues détaillés. Les événement permettaient au public anglais d'apprendre à propos de ce pays contre lequel ils étaient en guerre et dont les produits (thé, porcelaine, soie) étaient consommés en grande quantité.

29. Pour mieux comprendre ces phénomènes (intérêt pour l'art et la culture mais attitude condescendante par rapport aux gens) Pagani propose de décrire en détail les circonstances entourant la guerre de l'opium.

La guerre de l'opium marque le point culminant de plusieurs décennies de tension entre la Chine et l'Angleterre à propos d'échanges commerciaux inégaux : l'Angleterre importait depuis 1600 (par l'intermédiaire de la compagnie des Indes orientales qui avait le monopole des échanges avec la Chine et l'Inde) principalement du thé (à partir de la fin du XVIIIe siècle d'autres biens sont importées (soie, porcelaine). Les Chinois n'importaient pratiquement rien de l'Angleterre et réclamaient d'être payés en argent. Vers la fin du XVIIIe siècle, les Anglais devinrent plus exigeants. Ils réclamèrent un représentant résidant en Chine, augmenter le volume des échanges et avoir plus de ports ouverts aux échanges. À partir de 1733, les Anglais décidèrent de compenser l'inégalité de leurs échanges en s'engageant dans les cultures d'opium de leurs colonies en Inde. La compagnie des Indes orientales vit dans l'opium un moyen d'échange contre le le thé dont les Anglais étaient friands. Les habitudes de consommation d'opium en Chine finirent par augmenter à un point tel qu'il devint le seul bien exporté vers la Chine par les Anglais.

Malgré les édits impériaux chinois contre la consommation de l'opium, le commerce de la drogue continua. En 1839, Lin Zexu fut nommé haut-commissaire impérial à Canton par l'Empereur pour prendre en main le problème de l'opium. Il ordonna aux marchands étrangers d'abandonner leur commerce mais la contrebande continua malgré tout. Il fit détruire 20 000 caisses d'opium. Les Anglais répondirent avec force en envoyant des navires armés à Canton. Le 3 novembre 1839, l'Angleterre déclarait la guerre à la Chine qui était mal préparée et subissait une défaite cuisante. C'est à partir de ce moment que la Chine devint asservie à l'Occident selon l'auteure.

30. Le Traité de Nanking (29 août 1842) marqua la fin de la guerre de l'opium. Selon l'accord, les Chinois durent céder Hong Kong aux Anglais, ouvrir des points d'accès portuaires pour le commerce et payer 21 millions en argent pour couvrir les pertes de l'opium détruit.

À la page 30, il est question de la couverture par la presse de la guerre. Pagani mentionne que les illustrations qui circulaient à l'époque sur la Chine dataient du XVIIe siècle.

À la page 33, l'auteure discute de l'art importé par l'Angleterre. Intéressant. Cet art a joué un rôle important en renforçant l'image que les Anglais avait des Chinois. Pour s'assurer de la capacité de vendre les objets chinois, les exportateurs anglais trouvaient nécessaires de dicter la forme et la décoration des objets. Cela eut pour conséquence qu'on vit sur le marché des objets stéréotypés qui correspondaient à ce que les Anglais considéraient comme le " style chinois ". Au XIXe siècle, cette vision de la Chine consistait en des paysages orientaux exotiques montrant la vie chinoise : pagodes, mandarins, faune et flore colorées. Cet art venait confirmé ce que les Anglais pensaient de la Chine et des Chinois.

Le motif du blue willow dans les tons de bleus. willow = saule) sur les céramiques constitue un exemple de l'intervention britannique dans le design de l'art exporté. Le paysage célèbre chinois en bleu sur fond blanc a été à l'origine conçu par l'Anglais Thomas Minton en 1780. Au XIXe siècle, les Chinois ont copié ce motif pour le marché de l'exportation produisant ainsi leur propre version de la vision anglaise de la Chine…

À la page 34, il est question du marchand américain Nathan Dunn qui vécut 12 ans en Chine et de sa collection d'objets chinois exposée à Londres en 1842.

 

4. China in Britain : The imperial collections
CRAIG CLUNAS

41. Clunas s'intéresse dans ce chapitre aux changements dans la présentation des objets en provenance de la Chine au British Museum ainsi que dans le Victoria and Albert Museum de Londres.

43. Selon l'auteur, on ne peut parler de " l'art chinois " sans tenir compte du fait que cette catégorie trouve son origine dans le contexte de la consommation domestique : d'après ce que je comprends, il y a eu tout d'abord une consommation d'objets luxueux chinois par les classes supérieures britanniques qui se sont ensuite retrouvés dans les musées sous la catégorie " arts décoratifs ". L'auteur écrit à ce sujet : le droit de définir quelque chose comme étant de l'art constitue en général un attribut de ceux qui dominent dans la société à un moment donné.

45. Les premiers objets chinois à entrer au British Museum provenaient du don de la collection de Sir Hans Sloane en 1753 et furent apparemment classés sous la rubrique " ethnographie ". Au milieu du XIXe siècle, certaines personnes critiquèrent ce classement (David Masson, 1850) et réclamèrent que les antiquités de la Chine, de l'Inde et du Japon soient présentées dans des salles distinctes parce qu'on les considérait supérieures aux objets par des peuples primitifs. Leur statut de forme d'art plus élevée est démontré par le fait que les gravures chinoises et japonaises furent incluses dans les collections du département de gravures et dessins sur le même pied d'égalité que les œuvres européennes. L'auteur fait remarquer cependant que seules les gravures orientales eurent l'honneur de ce privilège : la peinture chinoise n'était pas présentée avec les peintures occidentales à la National Gallery.

Le South Kensington Museum contenait également des objets en provenance de la Chine mais comme le but du musée était d'améliorer la qualité des produits manufacturés anglais, l'institution se concentra sur l'art ornemental, ce qui excluait les peintures et les sculptures (cette orientation changea plus tard).

Pendant l'Entre-deux-guerres c'est le département des céramiques qui eut la responsabilité de l'art chinois au musée Victoria and Albert. Du côté du British Museum, c'est le département des gravures et dessins orientaux sous la direction de Laurence Binyon (1899-1943) et de Arthur Waley (1889-1968) qui façonna le goût chinois. Les deux responsables répondent aux critères d'orientalistes classiques tel que définit par Edward Said : " where 'the East' connot represent itself, but must be revealed itself by the Western expert, who has penetrated its essential and unchanging characteristics ". Selon ces experts, ce sont les réalisations les plus anciennes des Chinois qui forment le joyau de l'art chinois et comme ce n'est qu'au cours du XXe siècle que les " vraies " réalisations des Chinois ont été découvertes, les Chinois ne le savaient même pas eux-mêmes. Binyon est responsable du rôle proéminent accordé à la céramique chinoise dans les collections des musées (il fit l'apologie d'un vase en céramique de la dynastie Tang).

47. Après la première guerre mondiale il y eut un changement dans l'appréciation de l'art chinois : effondrement du statut des porcelaines de type Qing (1644-1911) au profit des plus récentes découvertes d'objets plus anciens (l'auteur évoque le lien entre la construction du chemin de fer chinois et le nombre toujours plus grand de céramiques sur le marché = en défrichant et en creusant pour le construire on trouvait toujours de nouvelles pièces…).

À la page 49, l'auteur décrit la piètre compétence des gens chargés d'enseigner l'histoire et la culture chinoise : en 1930, Percival David (1892-1964) fournit des fonds pour créer une série de cours sur l'art chinois et l'archéologie donnée à l'École des études orientales et africaines (SOAS) à l'université de Londres. Clunas mentionne que les premiers professeurs n'avaient aucune connaissance de l'histoire de l'art chinois ni de formation en sinologie.

 

7. Race, authenticity and colonialism : A " mustice " silversmith in Philadelphia and St Croix, 1783-1850 RACHEL E.C. LAYTON

82. Layton traite dans ce texte du cas d'un orfèvre mulâtre, Peter Bentzon, qui vécut dans les Indes occidentales danoises (aujourd'hui les Îles Vierges américaines) et à Philadelphie. Bentzon se faisait apparemment passé pour blanc à Philadelphie et tentait de faire oublier sa couleur noire. Les objets créés par Bentzon ne laissent absolument pas transparaître ses origines hybrides. Son travail d'orfèvre est fortement enraciné dans la tradition anglo-américaine.

Layton pose deux questions dans son essai :

1) Elle se demande si des objets d'origine coloniale comme ceux de Bentzon peuvent nous informer sur les parties constituantes d'une identité raciale mixte. 2) Jusqu'à quel point le contexte racial d'origine d'un artisan du XIXe siècle affecte la façon dont nous percevons les objets qu'il a produits.

Bentzon est le premier orfèvre aux origines africaines à avoir laissé sa trace (signature sur quatre de ses œuvres) en Amérique.

83. L'auteure s'attarde ensuite à décrire la vie de Bentzon. Né sur l'Île de Saint-Thomas vers 1783 d'une mère mulâtre et d'un père blanc européen. Le terme " mustice " ou " mustee " désignait dans les Indes occidentales les enfants issus d'un parent européen et d'un mulâtre. L'évaluation de la provenance africaine était importante à l'époque puisqu'au XIXe siècle dans les Indes occidentales danoises trois catégories de citoyens existaient : les esclaves, ceux appelés les " couleurs libres " (free coloured ou freedmen) et les blancs. Les membres du groupe intermédiaire étaient partiellement libres : leurs libertés civiles et leurs droits politiques étaient fortement limités jusqu'en 1834. Ils étaient obligés de porter une cocarde (insigne que l'on portait sur la coiffure) sur leur chapeau ou une écharpe faite de rubans rouges et blancs ou en cuir. Comme dans plusieurs sociétés esclavagistes du Nouveau Monde, l'exploitation sexuelle et les rapports entre Européens, Africains et gens d'origine africaine partielle étaient fréquents (essentiellement des hommes européens avec des femmes de couleur).

84. L'auteur fait remarquer que l'apparence physique jouait un rôle important à St. Croix ainsi que dans les autres îles des Indes occidentales danoises. Plus les mulâtres ressemblaient aux blancs, plus grande était leur mobilité. L'économie des Indes occidentales était basé sur l'esclavage, en particuler la production de canne à sucre. En 1815, la population noire dépassait largement celle des Européens : 24 000 d'origine africaine contre 2 000 blancs européens. L'île de St. Croix a une superficie de 74 milles carrés et abrite deux villes principales : Christiansted et Fredericksted. L'île fut en possession du Danemark jusqu'en 1917, année ou elle devint propriété américaine (même chose pour les îles de St. Thomas et de St. John).

85. 1803 : loi interdisant l'importation d'esclaves d'Afrique dans les Indes occidentales.

Les gens de couleur libres étaient considérés comme un danger par l'État. On les obligeait à vivre dans des ghettos : les " Free Gut " Les Freedmen étaient répartis dans des classes selon leur richesse, leur métier, leur teint de peau et selon la façon dont ils avaient acquis leur liberté. Ils devaient servir dans l'armée dans la section " Free Negro Militia ". Cette milice servait à patrouiller et à maîtriser les soulèvements dans les quartiers d'esclaves.

En 1816, 300 hommes colorés libres signèrent une pétition pour obtenir des droits civils. Ils leurs furent refusés et les droits civils leurs furent inaccessibles jusqu'en 1834.

86. Peter Bentzen appartenait sans doute aux classes supérieures des hommes libres colorés si on se fie aux études et aux voyages internationaux qu'il fit. L'auteure croit qu'il a dû profiter d'une aide externe : de son père européen ou des relations européennes de sa mère. Il fit son apprentissage en orfèvrerie à Philadelphie de 1799 à 1806. Après son apprentissage, il établit son commerce à Christiansted sur l'île de St. Croix qu'il opéra pendant dix ans. Marié à l'âge de 16 ans à Rachel de la Motta (une mustice comme lui). À partir de 1816, il fit de nombreux voyages à Philadelphie pour organiser l'implantation de son commerce et le déménagement de sa famille là-bas. À Christiansted, la famille Bentzon avait trois esclaves… Le départ de Bentzon coïncide avec le retour des Danois après l'occupation anglaise pendant les guerres napoléoniennes en 1801 et de 1807 à 1816. Pendant l'occupation britannique, le traitement réservé aux gens de couleurs libres étaient plus équitable.

87. Après plus de dix ans à Philadelphie (période au cours de laquelle il déménagea quatre fois à l'intérieur du secteur commercial) il décida de retourner à Christiansted en 1829. En 1831, il eut des problèmes à St. Croix concernant des objets en argent non-déclarés aux douanes. Il retourna à Philadelphie en 1832. L'auteure pense que les nombreux déménagements de Bentzon pourraient être liés à un climat d'affaire instable ou encore aux politiques raciales.

88. Peter Bentzon était luthérien danois et anglican alors que sa femme Rachel était catholique. Ils avaient six filles et un fils. À la page 91, Layton mentionne que Bentzon était un virtuoso de l'ambiguïté et de l'équivoque. Il adaptait ses convictions religieuses et son identité raciale selon les forces coloniales.

92. Fait intéressant : en 1850 aux Etats-Unis, les directives pour déterminer l'origine des gens données aux recenseurs étaient uniquement visuelles : si la personne semblait blanche, elle était étiquetée ainsi alors qu'à St. Croix on tenait compte de la généalogie.

La perception des œuvres de Bentzon par les musées reflètent l'ambiguïté qui entoure le personnage. Malgré que les œuvres qu'il a faites ne comportent aucune caractéristique sur le plan technique ou stylistique qui rappellerait ses origines africaines voici comment les musées présentent ses objets :

1) Le musée national de Copenhague : dans la salle des Indes occidentales = façon de montrer l'importance de l'histoire coloniale du Danemark. 2) Musée des beaux-arts de Philadelphie : œuvres présentées dans le contexte de la tradition d'orfèvres de la ville. 3) Une cuillère de Bentzon fut acquise par le Centre des arts décoratifs afro-américain…

 

PART 2 : ETHNOGRAPHY AND COLONIAL OBJECTS
12. Gathering souls an objects : Missionary collections

JEANNE CANNIZZO

153. Cannizzo compare dans ce texte le travail de deux missionnaires en Afrique : le célèbre docteur David Livingstone (1813-1873) et Walter C. Currie, le " Livingstone canadien ". Elle s'intéresse en particulier aux objets africains qu'ils ont amassés lors de leurs voyages.

Walter T. Currie est né à Toronto et vécut 25 ans en Afrique (départ pour la colonie portugaise d'Angola en 1886). Sa vision est influencée par celle de Livingstone (enfant, il lisait le journal de Livingstone). Ses objectifs, tout comme Livingstone, sont de christianiser les païens, abolir l'esclavage et transformer les mœurs barbares par des formes européennes de civilisation.

Les expériences de Currie sont bien documentées : par sa correspondance, par son journal intime, des compte rendus publiés et par sa collection de plus de 900 objets africains (la plupart au Royal Ontario Museum). Tous ces documents révèlent de nombreux points communs avec ceux de Livingstone. L'auteure soutient dans cet essai que ces similitudes sont en partie dûes au contexte colonial. À vrai dire, elle n'explique pas grand chose. Ce qu'elle fait essentiellement, c'est énumérer les catégories d'objets collectionnés par Livingstone et Currie (objets représentant l'esclavagisme, objets d'intérêt scientifique, objets du quotidien, objets magiques - grigri, armes).

À la page 156, Cannizzo souligne l'intérêt plus marqué de Livingstone et ses accompagnateurs pour les objets scientifiques et à la page 157, que Currie a amasser un plus grand nombre d'objets provenant de la même tribu (les Ovimbundu) pour la simple raison qu'il a passé plus de temps au même endroit que Livingstone qui voyageait beaucoup.

 

13. Photography at the heart of darkness : Herbert Lang's Congo photographs (1909-1915)
NICHOLAS MIRZOEFF

Dans ce texte, Mirzoeff intègre avec succès des extraits littéraires et des faits réels sur le Congo pour démontrer comment Lang, à traver ses photographies, a construit une géographie culturelle du colonialisme à un moment et à un endroit précis..

168. L'auteur soutient qu'au XIXe siècle des archives complètes et du matériel visuel furent constitués pour soutenir les thèses racistes de la supériorié des blancs. Parmi ces archives on trouve une masse de photographies prises par les voyageurs coloniaux, les scientifiques et les gouvernements dans les anciennes colonies d'Afrique et d'Asie. Ces documents sont devenus embarassants lors des périodes de décolonisation et ont été reléguées dans des tiroirs, des greniers ou des sous-sol de musées. Avec la redécouverte de ces photographies, l'auteur souligne qu'un série de questions surgissent :

1) Que représentaient ces photographies coloniales pour les observateurs de l'époque et que représentent-elles pour les contemporains? 2) Que peut-on apprendre d'elles à propos de la colonisation? 3) Peut-on y déceler le processus par lequel la race est inscrite dans le corps, transformant ainsi le corps d'un individu en un spécimen?

Mirzoeff écrit qu'avec l'exposition African Reflexions : Art of North-Eastern Zaire 1909-1915, on a tenté de répondre à ces questions. L'exposition montrait les travaux de deux voyageurs : Herbert Lang et James Chapin dans le Nord-Est de l'Afrique (le Congo de l'époque, le Zaïre actuel). Leur tâche était de documenter la vie des habitants ainsi que la faune et la flore. Lang a pris plus de 10 000 photographies durant ses voyages.

À la page 169, Mirzoeff soutient que les photographies de Lang sont subordonnées au discours et aux textes qui prévalent à l'époque. Lang lui-même le confirmait (p.184).

170. L'objectif de Mirzoeff est de démontrer comment Lang, à travers ses photographies, a construit une géographie culturelle du colonialisme à un moment et à un endroit précis. L'auteur démontre avec succès que la motivation derrière ses photographies était de mettre en lumière la différence culturelle des Africains aux yeux des Occidentaux et du coup servir indirectement les politiques coloniales. Tout le texte de Mirzoeff, tel que son titre l'indique, est rattaché à l'idée du Heart of Darkness, tiré du roman éponyme de Joseph Conrad (1899) : c'est l'idée de l'inconnu, de l'invisible qui renforçait la perception des Européens du Congo comme lieu exceptionnellement primitif et dangereux. Mirzoeff démontre aux pages 170 et 171 comment cette idée est tenace et perdure même jusqu'à nos jours. Exemples :

1) Schweinfurth : In the Heart of Africa (1874)
2) Joseph Conrad : Heart of Darkness (1899)
3) Herbert Lang : In the Heart of Africa (1910) : c'est le titre de son premier récit de voyage.
4) Michael Crichton : Congo (1980) : son roman débute d'une façon qu'aurait reconnue n'importe quel voyageur du XIXe siècle : 'Dawn came to the Congo rain forest. The pale sun burned away the morning mist revealing a gigantic, silent world… (t)he basic impression was of a vast oversized gray-green world - an alien place, inhospitable to man.' (p.1)

171. Mirzoeff fait judicieusement remarquer que déjà à l'époque du voyage de Lang, la réalité du Congo était autre : les voyageurs occidentaux à y être passés étaient nombreux et une série de camps étaient en place pour les accueillir. Mirzoeff relate l'anecdote de l'écrivaine britannique Marguerite Roby qui traversa le Congo du Sud au Nord à vélo en 1910! De plus, en 1913, le gouvernement belge publia un almanach de plus de 700 pages sur le Congo listant en détail les adresses des Européens sur place (marchands, commerces, etc.). Malgré tout cela, Lang continue à percevoir le Congo comme le Heart of Darkness, écrit l'auteur.

Aux pages 172-173, Mirzoeff souligne qu'il y avait trois façons de voir (ou de ne pas voir comme il écrit) le Congo à cette époque :

1) La vision de l'Empereur Léopold II: regard indifférent, préoccupé uniquement par la production de caoutchouc et d'ivoire et le maitien de l'ordre colonial. Fait intéressant, Léopold a financé une partie de l'expédition de Lang et fit don de plusieurs objets au American Museum of Natural History. Cette dette fut symboliquement remboursée par Lang lorsqu'il publia un article pour défendre le régime belge dans le journal du musée.

2) Vision moderne du Congo selon laquelle on envisage un Congo composé de producteurs libres, dont la participation au marché serait d'autant plus efficace et profitable parce qu'ils sont libres (Casament, Morel).

3) Vision anthropologique : l'anthropologue est là pour enregistrer dans les moindres détails et avec précision tout ce qui s'y passe pour le bénéfice scientifique de la civilisation occidentale. Herbert Lang participe de cette vision selon l'auteur.

Aux page 174 à 180, il est question de l'eugénisme* et de l'intérêt particulier du American Museum of Natural History (qui organisa l'expédition du Congo à laquelle prit part Lang) pour cette " science ".

*Eugénisme ou eugénique : science des conditions les plus favorables à la reproduction et à l'amélioration de la race humaine. Le but : entraver la multiplication des inaptes et améliorer la race.

180. Mirzoeff démontre le lien entre les photographies de Lang et l'eugénisme. Lang prenait bien soin de suivre les procédures anthropologiques et eugéniques lors de ses prises de vues. Exemple : il prit 90 séries de têtes et d'épaules dans sa quête du " réellement typique ". L'expédition du Congo était motivée par la croyance de la disparition imminente des cultures indigènes au profit de la civilisation occidentale plus évoluée (p.175).

Mirzoeff fait un parallèle intéressant à la page 174 entre le personnage du roman de Conrad, Marlow, et Herbert Lang. Dans Heart of Darkness, Marlow attribue sa survie à cette méthode : 'I had to keep a lookout for the signs of dead wood we could cut up in the night for the next day's steaming. When you have to attend to things of that sort, to the mere incidents of the surface, the reality - the reality, I tell you - fades. The inner truth is hidden - luckily, luckily.' (Conrad, Heart of Darkness in The Portable Conrad, Harmondsworth, Penguin, 1969, p. 537). Mirzoeff souligne l'énergie, voire l'hystérie, avec laquelle Lang s'est adonné à son travail de compilation au Congo (zèle rapporté par le collègue de Lang, Chapin) et qui l'empêchait également d'une certaine façon de voir la réalité du Congo.

 

14. Taming the tusk : The revival of chryselephantine sculpture* in Belgium during the 1890's TOM FLYNN

*Works in bronze and ivory -- a technique known as chryselephantine. Demetre Chiparus (1886-1947), was the master of chryselephantine sculpture.

188. Flynn se penche dans cet essai sur les stratégies d'exposition et de présentation utilisées par les organisateurs des Expositions internationales belges pendant les années 1890, et, en particulier, celle de la section coloniale de l'Exposition de Bruxelles à Tervuren en 1897. Flynn s'intéresse à la façon dont les pièces en ivoire ont été utilisées comme outil de promotion vantant les mérites de l'entreprise coloniale au Congo. Le but était d'attirer la sympathie des Belges envers les projets du roi Léopold II.

L'auteur suggère aussi que l'utilisation de l'ivoire peut être perçue comme une sorte de pratique fétiche dans la façon dont cette matière est traitée (l'auteur fait référence à un extrait de Pline sur l'ivoire tiré de son " Histoire naturelle " qui a été utilisé lors de l'exposition : " Les dents d'éléphants ont un grand prix, c'est la matière que l'on estime le plus pour les statues des Dieux ".) et aussi dans la manière dont ces groupe d'objets sont utilisés pour contrer les insécurités face au projet colonial au Congo.

À la page 189, l'auteur propose une lecture sexualisée de l'entreprise coloniale et des pièces d'ivoire. La première étant essentiellement affaire d'homme (militaires sur le terrain et occasion pour eux de démontrer leur savoir-faire militaire et leur virilité); la seconde représentant les formes contemporaines de l'art nouveau (tout en rondeur) et la prédominance de la représentation de nus féminins dans les sculptures d'ivoire.

Flynn discute un peu plus loin de la tiédeur de l'opinion publique à propos du projet colonial et du fait que l'exposition de Tervuren de 1897 constituait une forme d'exercice de relations publiques pour séduire et gagner le peuple à sa cause. La récolte massive d'ivoire et sa vente sur le marché d'Anvers au cours des deux dernières décennies du XIXe siècle ont contribué significativement au financement de l'incursion coloniale du souverain au Congo et ont permis l'établissement d'infrastructures administratives additionnelles dans les colonies.

190. Malgré que l'exposition avait en apparence pour but de faire connaître le Congo aux Belges (leurs coutumes, leurs croyances, leurs modes de vie), l'auteur pense que c'était un moyen de faire entériner la poursuite du commerce lucratif de l'ivoire. Alors qu'à l'exposition d'Anvers de 1894 on avait mis l'emphase sur l'origine des matériaux du Congo, à Tervuren on a favorisé la présentation d'œuvres d'art (sculpture chryselephantine). De cette façon, l'étrange semblait plus familier et le dangereux semblait sécuritaire (p.193). La sexualialisation du projet colonial, la personnification de la colonie sous des traits féminins (sculptures chryselephantine) permit d'atténuer la nature patriarcale de la puissance impériale et de renforcer les aspect " fertilité " et " fécondité " du projet colonial ainsi que de souligner l'aspect féminin des arts décoratifs.

 

Gilles Thibault
Montréal, octobre 2000