Cabinets de curiosités

ELSNER, JOHN, CARDINAL, ROGER, The cultures of collecting, Harvard University Press, Cambridge, 1994.

Introduction
4. Une des ambitions des auteurs avec ce livre est de remettre en question l'apparente pertinence des collections canoniques (celles que l'on trouve dans les musées, les collections d'art publiques, etc.) ainsi que les notions de ce qui est beau / laid, de ce qui doit être gardé en mémoire / de ce qui doit être jeté qui leurs sont liées. Les auteurs se demandent si l'étude des seules collections officielles permet de bien comprendre le phénomène des collections. C'est pourquoi les exemples qu'ils ont réunis dans ce livre sortent des normes officielles. Exemple : ils s'intéressent autant aux excentriques, qu'aux conformistes : Exemples : les collections de John Soane, Charles Willson Peale, Kurt Schwitters, Sigmund Freud, Robert Opie.

1. Il y a plusieurs remarques intéressantes dans cette introduction. En voici quelques unes : Noé aurait été le premier collectionneur. Sa collection était cruciale : tout ce qu'il n'allait pas prendre en double (pour la reproduction : un mâle et une femelle) avec lui allait périr. Il est le seul de tous les collectionneurs à avoir amassé les séries complètes (selon le mythe de la Bible). Il représente le cas extrême du collectionneur : il éprouve l'urgence d'ériger un système permanent et complet contre l'aspect destructeur du temps : désir et nostalgie, sauvegarde et perte sont des caractéristiques communes à tous les collectionneurs selon les auteurs, et on les retrouve également chez Noé.

L'existence des objets est primordiale aux collections. La désignation, nommer les choses précèdent leur classification. Et la classification précède la collection.

2. La science de la classification est le miroir de nos idées : ses changements à travers les époques sont les meilleurs guides de l'histoire des perceptions humaines. Et si les classifications sont le miroir des idées humaines, les collections constituent la mise en pratique de ces classifications.

Le monde a dû toujours compter sur ses collectionneurs :

  • les percepteurs d'impôts (tax collectors)
  • ceux qui amassent de l'information
  • harvesters & hoarders
  • census takers
  • recruiting officers

    Parallèle entre l'acte de collectionner et le cycle naturel des saisons : rythme dans le ramassage et les dispersions des collections constitue une réplique de la croissance et du déclin des cycles naturels des saisons. La chute de l'Empire romain correspond à la défaillance de la bureaucratie d'amasser les impôts.

    L'ordre social appartient lui-même au monde du collectible : il est composé de classifications, de règles, d'étiquettes, d'ensembles et de systèmes : les notions de caste, de classe, de tribut, de famille, de prêtre, de laïque, de privilégié, de pauvre, etc. constituent des cases ou des compartiments dans lesquels on peut placer chaque individu, chaque objet.

    Si les gens et les choses peuvent être collectionnés, les dirigeants se situent donc au sommet de la hiérarchie des collectionneurs. Selon cette logique, un empire serait une collection de pays et de population, un pays, une collection de régions et de peuples, chaque peuple est une collection d'individus divisés entre gouvernés et gouverneurs, c'est-à-dire divisés entre objets de collections et collectionneurs. Exemple : au début des temps modernes en Europe, l'autorité séculière collectionnait les esclaves pendant que l'Église collectionnait les âmes...

    À la page 3, les auteurs opposent les collectionneurs conformistes (ceux dont les collections correspondent aux critières de leur génération, de leur classe) et les originaux (ceux qui développent le goût pour de nouveaux objets. Exemple : le collectionneur expérimental dont le but peut être de parodier le connoisseurship traditionnel).

     


    1. Le système des objets
    JEAN BAUDRILLARD, Paris, Gallimard, 1968.
    II. LE SYSTÈME MARGINAL : LA COLLECTION

    102. Dans ce texte, Baudrillard propose une explication psychologique des motifs qui poussent à collectionner. Il ne s'intéresse pas au contenu (thématique) des collections mais au système (la systématique pour reprendre ses mots).

    104. Selon Baudrillard, tout objet a deux fonctions :
    1) être utilisé (pratiqué) : c'est la machine ou
    2) être possédé : dénué de fonction ou abstrait de son usage : il prend un statut strictement subjectif : il devient objet de collection. Un seul objet ne suffit pas : c'est toujours une succession d'objets à la limite une série totale qui est le but.

    105. L'idée de l'objet-passion est centrale dans l'analyse de Baudrillard. Il débute ce chapitre en citant la définition du mot "objet" du dictionnaire Littré : Tout ce qui est la cause, le sujet d'une passion. Figuré et par excellence : l'objet aimé. À la page 105, il cite Maurice Rheims qui dit à propos de la collection ; "Le goût de la collection est une espèce de jeu passionnel. Baudrillard associe collection et sexualité. Selon lui, la collection serait une compensation puissante lors des phases critiques de l'évolution sexuelle. La collection est chez l'enfant le mode le plus rudimentaire de maîtrise du monde extérieur : rangement, classement, manipulation. La phase active de collectionnement se situerait entre 7 et 12 ans, avant la puberté. Le goût de la collection tend à s'effacer avec la puberté pour resurgir parfois aussitôt après. Plus tard, ce sont les hommes de 40 ans et plus qui se prennent pour cette passion. Selon Baudrillard, la collection apparaît lorsqu'il n'y a pas de sexualité génitale active et elle constitue une régression vers le stade anal qui se traduit par des comportements d'accumulation, d'ordre, de rétention agressive. C'est une activité qui ne vise pas une satisfaction pulsionnelle (comme le fétichisme) mais qui peut être tout autant satisfaisante. L'objet prend le sens d'objet aimé.

    D'après Baudrillard, la caractéristique commune des collections c'est leur fanatisme. Selon lui, collectionner des objets (comme avoir un animal domestique) est l'indice d'un échec de la relation humaine : l'objet est pour l'homme comme une sorte de chien ensensible qui reçoit les caresses et les rend à sa manière, ou plutôt les renvoie comme un miroir fidèle non aux images réelles, mais aux images désirées.

    À la page 111, Baudrillard fait remarquer que l'objet ne revêt de valeur exceptionnelle que dans l'absence: exemple du collectionneur des estampes de Callot dont il ne manque qu'une estampe pour avoir la série complète. Il accorde une valeur exceptionnelle à cette dernière estampe même si elle n'est qu'un de ces moins bons ouvrages.

    À la page 113, Baudrillard émet l'idée que collectionner permet de contrôler le temps (passe-temps). Baudrillard fait un lien avec les habitudes et la collection. Les habitudes selon lui sont une façon de marquer la discontinuité dans le temps : "c'est par le découpage du temps en nos schèmes habituels que nous résolvons ce que peut avoir d'angoissant sa continuité et la singularité absolue des événements". Baudrillard pense qu'il en va de même avec les collections : elles aident à maîtriser le monde et à maîtriser le temps en le discontinuant et en le classant sur le même mode que les habitudes.

    À la page 116, il poursuit cette idée sur le temps et la rattache aux idées de Freud : l'observation de l'enfant et de la balle qui rebondit (fort - da) = absence - présence de sa mère. Pour Baudrillard, collectionner n'est pas une tentative de survivre dans ses objets après la mort. Il s'agit plutôt de vivre sur un mode cyclique, de contrôler le processus de son existence et de dépasser ainsi symboliquement cette existence réelle et son inexorable fin : la mort.

    117. Baudrillard fait un parallèle avec le travail du deuil : "l'objet est..."

    À la page 118, Baudrillard traite de l'objet gardé jalousement (séquestré) par le collectionneur. Baudrillard dit que c'est un schème puissant de sadisme anal qui porte à séquestrer la beauté pour être seul à en jouir. Bon. Ok. Baudrillard pose la question suivante : Que représente l'objet séquestré? "C'est sa réclusion qui fait son charme. Ce que le jaloux séquestre et garde par devers lui, c'est sous l'effigie d'un objet, sa propre libido, qu'il tente de conjurer dans un système de réclusion - le même système grâce auquel la collection résout l'angoisse de la mort."

     


    2. "Unless you do these crazy things..."
    an interview with ROBERT OPIE

    25. Comme le titre l'indique, il s'agit d'une interview par les auteurs de ce livre avec le collectionneur d'emballages et d'artefacts commerciaux Robert Opie. Voici quelques aspects qui ressortent de cet entretien :

    28. La classification de sa collection est diversifiée et changeante : il y a différentes règles qui sont appliquées pour la classification : exemple : les choses minces avec les choses minces, le papier avec le papier, etc.

    29. Opie a un faible pour les objets anciens : nostalgie. Cela le remue de revoir des objets qui étaient il y a 30 ou 40 ans des objets banals du quotidien.

    31. Opie essaie de collectionner des choses que personne ne collectionne : originalité.

    32. Opie prétend qu'il n'y a pas de limite à ce qu'il collectionne mais ceci n'est pas tout à fait vrai : il se désintéresse des choses que les autres collectionnent. Les contraintes économiques l'empêchent aussi de tout collectionner : exemple des meubles.

    Opie a débuté sa collection d'emballages en septembre 1963 avec un paquet de Mundchies. À partir de ce moment il a gardé tous les emballages des paquets qu'il a consommés. Pour Opie, le vrai collectionneur est celui qui collectionne tout ou démontre cette ambition. Ceux qui ne collectionnent par exemple que les cartes postales d'un certain format ne sont pour lui que des "ramasseux" (gatherers) plutôt que des collectionneurs.

    35. Opie pense que les gens arrêtent de collectionner pour plusieurs raisons : espace, temps, argent, mariage (leur femme n,aime pas qu'ils collectionnent), enfants, etc.

    42. Opie ne vend jamais des objets de sa collection. Il possède souvent les choses en double : il peut ainsi à la fois présenter un exemplaire au musée et prêter l'autre pour une série télévisée par exemple.

    43. Sa vie privée et sa collection sont intimement liées : il mange presque toujours le contenu des emballages qu'il collectionne. Étant donné que ce sont surtout les produits usinés qui sont emballés avec soin il mange beaucoup de "junk food" (les légumes et la viande par exemple ne sont pas présentés dans des emballages élaborés). Lorsqu'il voyage, il effectue des "packaging trips".

     


    3. Identity parades
    JOHN WINDSOR
    49. L'auteur mentionne tout d'abord que des textes du Veda de l'Inde sont intéressants en rapport aux collections d'aujourd'hui. Il décrit un état ou un niveau particulier de la conscience au cours duquel l'accomplissement de soi est inextricablement lié aux objets : le bonheur et le malheur dépendent de l'acquisition ou de la perte d'un bien. Cet état de conscience est une illusion, une erreur de l'esprit, une ignorance. L'auteur affirme qu'il s'agit d'un état extrêmement désagréable à vivre. Bon, on voit tout de suite où l'auteur se positionne : l'argent et les biens matériels ne font pas le bonheur... Comme c'est le cas dans la plupart des religions, entre autres dans les religions orientales comme le védisme par exemple, on retrouve chez Windsor l'idée de la venue éventuelle d'un monde meilleur. Son monde meilleur en serait un où le niveau de conscience aurait dépassé les vélléités matérielles de l'être humain. Il mentionne ensuite d'autres auteur qui ont repéré cet état d'esprit (mais moins bien que le Veda qui offre la meilleure et la plus originale des critiques de cet état de conscience selon lui):
  • R.H. Tanney : The acquisitive Society (1921) : l'attrait inéluctable des objets est le premier déterminant de la condition humaine.
  • Sarat Maharaj : collectionner est le mode principal de notre culture.
  • Martin Kelner : The importance of "STUFF".
  • Susan Pearce : il s'agit de l'analyse psychologique la plus succinte sur l'acte de collectionner selon l'auteur : Pearce a identifié trois formes de collections :

    1) systématique
    Mise sur pied d'une collection d'objets dans le but de représenter une idéologie (exemple : montrer l'idée de l'évolution en histoire naturelle pour combattre l'idéologie des révolutions).

    2) fétichiste
    Abstraction des contextes historique et culturel de l'objet par le collectionneur qui redéfinit l'objet selon sa propre vision.

    3) collection de souvenirs
    Le collectionneur ne tente pas d'usurper l'identité culturelle et historique de l'objet. C'est le motif qui pousse à collectionner que Pearce trouve le plus sain selon Windsor.

    Au bas de la page 51, Windsor admet être d'accord avec les trois catégories de Pearce et entend les utiliser dans le reste de son texte pour analyser des cas précis de collections.

    64. Windsor décrit ensuite quelques collections fétichistes (reliques et souvenirs d'Elvis, maisons miniatures, montres SWATCH) et il conclut que ce type de collection est en train de perdre de l'ampleur parce que de plus en plus de collectionneurs deviennent conscients de leur ridicule et adoptent une position critique et ironique en collectionnant des objets hors de l'ordinaire (sacs pour vomir dans les avions, papier de toilette imprimé).

    66. La troisième catégorie de Pearce (collection de souvenirs) est une façon de collectionner qui démontre cette prise de conscience selon Windsor.

     


    4. Collecting and collage
    The case of KURT SCHWITTERS
    ROGER CARDINAL

    70. Roger Cardinal s'attarde dans ce texte à la collection de Kurt Schwitters (1887-1948), un artiste allemand connu pour ses collages qu'il a réalisés tout au long de sa carrière à partir de sa période en tant qu'expérimentateur dada jusqu'à sa mort en exil en Angleterre trois décennies plus tard. Selon Cardinal, Schwitters correspond à plusieurs des aspirations et des préoccupations des collectionneurs qui sont les suivantes selon lui :

    En tant que mortels, on peut considérer l'activité de collectionneur comme un projet existentiel qui a pour but de donner un sens à des circonstances malchanceuses (hapless). Collectionner des objets constitue l'invention d'un espace d'équilibre privilégié offrant du moins quelque répit face aux pressions de la vie. Cardinal perçoit les collectionneurs comme étant pris dans une constante hésitation entre le rêve de perfection et le besoin de tolérer l'imperfection ou encore entre le désir de totalité et l'angoisse de l'inachèvement, entre le calme et la sérénité mature et le goût des sensations fortes provoquées par la chasse et le vol?

    71. Cardinal pense qu'il existe des analogies entre l'acte de collectionner et les collages. Il émet l'idée du créateur de collages comme étant un éboueur, un pilleur de poubelles. Schwitters transforme les déchets en objets intéressants, voire même de convoitise (oeuvres d'art).

    À la page 72, Cardinal explique le but de son essai : montrer que des collectionneurs comme Schwitters méritent notre considération.

    73. Dans le restant de son essai, Cardinal décrit la façon de travailler de Schwitters : ramassage, sélection, classification.

    Schwitters divisait ses collages en trois catégories :

    1) Merzzeichnung
    Il ne s'agit pas de dessins mais de collages de petites dimensions fait de déchets collés sur une surface plance (tickets de tramway, emballages de bonbons, morceaux de journaux, paquets de cigarettes, serviettes de tables de restaurants, coupons de vestiaire, reçus, etc.)

    2) Merzbild
    Contient des éléments tridimentionnels collés sur une surface de bois : assemblage. Les éléments qu'il assemblait le plus souvent étaient des morceaux de bois, des roues de bicyclettes d'enfants, des engrenages, des pièces de monnaie, des boutons, des charnières, des morceaux de vêtements, lacets de chaussures, vaisselle cassée.

    3) Merzbau
    Assemblage sculptural dont les dimensions atteignent celles de l'architecture. L'intérieur de sa maison à Hannover au 5 Waldhausenstrasse fut la première et la plus grande Merzbau = espace pour placer ses oeuvres et objets. Schwitters fit des trous dans les planchers de la cave au grenier. Sa maison fut détruite en 1943 par les bombardements alliés.

    76. Cardinal s'attarde ensuite aux Merzzeichnungen seulement. Selon lui, chacun d'eux est similaire à une vitrine ou un cabinet de curiosités. Cardinal prétend que chacune des étapes de création des collages de Schwitters suit la même séquence que l'acte de collectionner et reflète certains aspects des pratiques du collectionneur :

    1) L'artiste part prospecter les espaces publisc où il n'a aucun droit de propriété.

    2) L'artiste/collectionneur ramasse son butin et le retire de la circulation publique (il était déjà retiré puisque c'était un déchet!!!)

    3) De retour dans son espace privé, il déballe son butin dont il est le seul propriétaire maintenant.

    4) Il passe au crible les éléments, les évalue et retient ceux qui se qualifient pour faire partie de sa collection.

    5) Il rejète tous ceux qui ne correspondent pas à ses critères.

    6) Il manipule précieusement les éléments sélectionnés et leur accorde un traitement spécial.

    7) Il dispose ses éléments selon un arrangement particulier.

    8) Il prépare l'assemblage pour l'étalage privé. Schwitters coupe les morceaux de collages qui dépassent du cadre rectangulaire.

    10-11) Il appose sa signature, numérote le collage et inscrit la date.

    12) Il expose le collage dans sa collection privée.

    13) Plus tard, il effectuera une autre sélection pour la vente et l'exposition publique.

    85. Considérés dans leur ensemble, les collages de Schwitters donstituent une collection d'artefacts qui corresondent à une période précise de l'histoire : documents historiques : parallèle avec la collection d'emballages de Robert Opie.

    91. L'auteur propose une autre interprétation des collages de Schwitters : au lieu (ou en plus) de les considérer comme des documents historiques on pourrait les voir comme un journal intime dans lequel l'artiste inscrit son combat pour assembler de maigres certitudes dans un monde déchiré.

     


    5. Telling objects : a narrative perspective on collecting
    MIEKE BAL
    100.Bal perçoit l'activité de collectionner comme un processus de confrontation entre les objets et l'attitude des collectionneurs eux-mêmes (subjective agency). Et elle considère tout ce processus comme des événements = similitude avec le récit. Elle propose dans cet essai de considérer l'activité de collectionner comme un récit avec un début, un milieu et une fin.En fait, Bal cherche l'histoire cachée derrière l'histoire apparente.

    101. Selon elle, le fait de considérer l'activité de collectionner comme un récit permet de se concentrer sur ce qui n'est pas manifeste dans la chronologie. Elle se demande quel est le début d'une collection. Elle cite comme exemple la collection de vases d'un ami. Le premier vase acquis ne constituait pas encore une collection comme tel : il était seulement acheté, donné ou trouvé et gardé parce qu'il était particulièrement intéressant (gratifying). Vu sous l'angle de l'intrigue, la collection l'événement initial (le premier vase) n'est qu'arbitraire, accidentel, subordonné à autre chose. Ce n'est que rétrospectivement, par une manipulation du récit, que ce premier objet devient plus tard considéré comme le point de départ de la collection. Le début de la collection n'est pas constitué par un acte (l'achat du premier vase) mais par le sens qu'on y donne. C'est lorsque le narrateur est conscient qu'il fait une collection et qu'il raconte l'histoire de sa collection (début, historique, etc.) qu'il s'agit d'une collection. Le collectionneur est donc un agent dans ce récit.

    102. Entre l'objet et le collectionneur se trouve la question de la motivation, le moteur du récit. Lorsqu'on s'arrête aux raisons qui poussent à collectionner, Bal pense que derrière celles-ci se cachent d'autres récits : c'est toujours son idée que derrière des récits ou des raisons apparentes s'en cachent d'autre plus profondes.

    Elle cite les explications de Susan Pearce sur les motivations à collectionner. Ce désir de collectionner est inné à tout être humain depuis la petite enfance selon Pearce (ce type d'explication constitue selon Bal une distorsion du récit qui sert d'excuse et d'explication au comportement des adultes de collectionner) :

  • plaisir
  • esthétique
  • compétition
  • risque
  • fantaisie
  • le sens de la communauté
  • prestige
  • domination
  • satisfaction sensuelle
  • prélude sexuelle
  • désir de resituer les objets
  • le rythme plaisant du semblable et du différent
  • désir de perfection
  • prolongation de soi-même
  • réaffirmation du corps
  • identité sexuelle
  • atteindre l'immortalité

    104. Derrière toutes ces motivations Bal entrevoit un autre récit, une motivation plus profonde qui les relie toutes : le fétichisme. À partir de la page 105, Bal décrit ce qu'est le fétichisme (Freud, Marx, Slavoy Zizek).

    FREUD
    Le fétichisme est un attachement très fort, souvent érocticisé, à un objet unique ou une catégorie d'objets. Cet attachement s'explique par la vision d'un manque chez la mère (absence du pénis). L'enfant dénie cette absence dans un second acte de symbolisation. Par la superposition de fictions, la fixation de ce déni résulte en undéplacement du pénis absent sur une autre partie du corps, qui devra être éroticisé par l'enfant plus vieux pour devenir fétichiste. Cela constitue le troisième acte de symbolisation. Cet autre élément du corps (l'objet qui devra devenir le paradigme de l'objectivité) est sujet à une stratégie rhétorique complexe :

  • synecdote : partie qui représente le tout (voile pour voilier)
  • métonymie : une chose prend la place d'une autre - lieu, temps ou logique (fumée pour feu)
  • métaphore : une chose en remplace une autre par similitude (rose représentant l'amour)

    À la page 107, Bal écrit que cette machine rhétorique effectue plusieurs liquidations du sujet féminin. Ces suppressions multiples nous donnent un aperçu selon Bal de la violence inhérente à cette histoire. Et c'est cette violence intrinsèque (faite aux femmes) qui lie les concepts freudien et marxiste du fétichisme selon l'auteur. Bal se réfère à un autre auteur pour démontrer cela : W.J.T. Mitchell : Inconology, Language, Text Ideology. Mitchell compare les termes idéologie, marchandises et fétiche et met en lumière un certaine nombe de tensions "fascinantes" entre ces termes. Fétiche est le terme utilisé par Marx pour décrire les marchandises. L'aspect fétiche des marchandises est une sorte de catachrèse, de "violent yoking" des valeurs humaines. La violence dans les conceptions de ce qui est fétiche chez Freud et chez Marx apparaît au grand jour par une analyse rhétorique et consiste à de multiples degrés de détachements. Bal insiste sur l'aspect visuel de cet événement (c'est par la vue que, chez Freud, l'enfant réalise l'absence du pénis chez sa mère. Chez Marx, je ne vois pas trop où se situe l'aspect visuel : la vue de l'objet suscite sa convoitise?).

    109. Bal emprunte chez Marx et chez Freud une partie de leur conception du fétichisme afin de lui rendre sa pleine ambiguïté en tant qu'hybride...

    À la fin de cet essai, Bal revient au collectionneur : un sujet fétichiste dont son identité sexuelle (gender) et historique dépend fortement du fait de posséder certains objets qui prend apparemment toutes les dispositions nécessaires pour les acquérir.

    Tout le détour par la narratologie me semble superflu dans ce texte. Je pense que l'auteur aurait pu résumer en une seule phrase les huit premières pages de son essai : "Derrière les motivations qui poussent les gens à collectionner perçues par certains auteurs tel que Susan Pearce se cachent une motivation plus profonde : le fétichisme..."

     


    6. Licensed Curiosity : Cook's Pacific Voyages
    NICHOLAS THOMAS
    116. L'auteur écrit qu'il tente dans cet essai de caractériser l'acte de collectionner non pas comme un processus envahit par le désir mais plutôt d'explorer sa construction dans ces termes ??? (traduction presque littérale : pas clair...)

    La période dont il est question ici est celle de l'époque des voyages du capitaine James Cook dans le Pacifique au cours desquels il a rapporté des curiosités "artificielles" (faites de main d'homme).

    Thomas émet une première hypothèse : on a parfois prétendu que c'est la science qui justifiait l'expansion impériale. L'auteur pense que c'est plutôt l'impérialisme qui légitimisait la science.

    Le point de départ de son essai, écrit l'auteur à la page 118, est basé sur une interrogation à propos des gravures représentant des artefacts ramenés par Cook : pourquoi dans les récits de voyages officiels de Cook les artefacts ethnographiques (masques, massues, lances, objets décoratifs et coiffes) sont-ils représentés dans des gravures où chaque pièce est montrée hors de son contexte? On retrouve ce type d'images décontextualisées dans l'Encyclopédie Diderot et auparavant dans des descriptions des reliques classiques et des manuels de botanique. L'auteur écrit ne pas s'intéresser à l'origine ou à l'histoire de ce type de représentations mais à la question de savoir si de telles images étaient appropriées pour des récits de voyages.

    121. Thomas affirme que ce type d'images évacuent le lien qui unit les objets aux humains ainsi que leur fonction. Cette façon de représenter les artefacts hors de leur contexte les rend également plus curieux et plus fantastique : celui qui regarde les gravures n'a aucun indice quant à la fonction de l'objet et sa taille.

    Thomas s'interroge sur la signification d'une telle façon de représenter les artefacts : ne serait-ce pas une façon de montrer notre propre vision et notre propre intérêt dans ces objets?

    À partir de la page 122 jusqu'à 130 environ, l'auteur propose des définitions et des significations de la curiosité au XVIIIe siècle. Parmi celles-ci, il y a l'aspect mercantile des curiosités rapportées par l'équipage de Cook. Je dois avouer ne pas trop comprendre le but de l'auteur ici de tenter d'attribuer une valeur à la curiosité au XVIIIe siècle : exemple : féminine, superficielle, enfantine, etc.

    Aux pages 128-129, Thomas donne des exemples de l'attitude des explorateurs vis-àvis les autochtones : entre autres, celle de joseph Banks, botaniste, qui avait la réputation de s'intéresser aux plantes par prétexte pour assouvir sa plus grande passion pour les femmes exotiques = la science comme prétexte à la fornication poru reprendre les mots de l'auteur.

    130. Les artefacts sont dessinés de la même façon (décontextualisés, déshumanisés) que les explorateurs considèrent les indigènes : exemple : Joseph Banks. Tel semble être l'argument de Thomas.

    À mon avis, l'auteur aurait dû approfondir certaines questions sur le sujet avant de sauter trop vite à des conclusions. Exemple : y avait-il des dessinateurs accompagnant Cook qui auraient eu la possibilité de représenter les artefacts sur place ou bien étaients-ils dessinés une fois rapportés en Angleterre hors de leur contexte? Peut-être aussi qu'approfondir l'histoire et les origines de ce type de gravures "décontextualisées" (scientifiques, histoire naturelle) aurait permis de nous éclairer sur leur sens. Quelle est la tradition dans ce domaine? On sait que ce n'est que lentement à partir du 18e siècle que les artistes se sont mis à peindre d'après le motif et qu'auparavant ils se servaient de modèles, de schémas pour représenter quelque chose. Par exemple, lorsque Dürer composa sa célèbre gravure sur bois représentant un rhinocéros, il dut faire appel à des témoignages indirects et un effort d'imagination pour la compléter. On a pu cependant prouver que cette créature, pour une bonne part inventée, a, jusqu'au XVIIe siècle, servie de modèle pour tous les dessins de rhinocéros, même dans des livres d'histoire naturelle. (Gombrich, L'art et l'illusion, p. 111.).

     


    7. From Treasury to Museum:
    The Collections of the Austrian Habsburg
    THOMAS DACOSTA KAUFMANN
    137. C'est un essai factuel que propose Dacosta Kaufmann sur l'historique des collections dans la dynastie des Habsbourgs. L'auteur repère les types de collections et leur évolution dans le temps. Exemples : Schatzkammer (trésor), Kunstkammer, Museum.

    Il écrit qu'à cause de leur statut d'Empereurs du Saint-Empire romain-germanique et d'Empereurs d'Autriche plus tard, les Habsbourg occupent une place prépondérante dans l'histoire des collections. Ils ont également apportés des innovations importantes au monde de la collection : ils constituent une des plus longues traditions de collectionneurs : ils ont amassé des collections exemplaires de par leur qualité et quantité du xiiie siècle jusqu'à la dissolution de l'Autriche-Hongrie avec la fin de la première Guerre mondiale. L'histoire de leurs activités de collectionneurs fournit un point de référence pratique dans l'étude des phénomènes de collection.

    LES PREMIÈRES COLLECTIONS : SCHATZ (TRÉSOR)
    Contenu :
    Bijous, ornements, argenteries, documents, symboles et insignes royaux, couronnes, sceptres, globes, cornes de licorne, reliquaires.

    Endroit où il sont gardés :
    Dans une cave ou une voûte. Exemple : Grünes Gewölbes : la voûte verte dans le château de Dresde. Parfois, les collections ne sont pas tenues secrètes, mais elles ne sont pas pour autant ouvertes aux visiteurs.

    Accès aux collections :
    Avant le XVIIIe siècle, le contact public avec les collections est limité à un très petit nombre.

    CHANGEMENTS DANS LES COLLECTIONS
    À partir de la fin du xve siècle, pendant le règne de Maximillien 1er (1439-1519) des changements s'amorcent par l'influence des Bourgogne d'Italie. Le duc de Berri et le duc de Bourgogne ont amassé une formidalbe collection de vases à dorure, de manuscrits exquis et des tapisseries impressionnantes. Par son mariage avec Maria, fille du dernier du de Bourgogne, Maximillien hérita du fabuleux trésor Burgunderschatz. Maximillien poursuivit aussi les activités de mécénat du duc dans les Pays-Bas (peintres de panneaux et enlumineurs de l'école de Ghent-Bruges). Maximillien fut également le mécène d'artistes célèbres comme Albrecth Dürer et Albrecht Altdorfer entre autres. La connaissance des doctrines humanistes du fils de Maximillien et de Maria, Philippe le Beau, ont également contribué à une nouvelle attitude vis-à-vis l'activité de collectionner : les humanistes italiens du xve siècle ont proposé une justification à l'activité de collectionneur et de mécène puisée dans la doctrine de la magnificience, dérivée de l'Éthique d'Aristote.

    140. Avec Ferdinand I, le cours des collections des Habsbourg prend une autre direction : Kunstkammer : il s'intéresse aux monnaies et aux antiquités et ils collectionnent des objets précieux et des peintures. Les documents sont retirés de la collection et placés dans une bibilothèque et les peintures sont ajoutées à la Schatzkammer qui devient ainsi une Kunstkammer.

    À la page 141, Kaufmann donne un exemple de Kunstkammer : celle du fils de Ferdinand I, l'archiduc Ferdinand II du Tyrol et les salles qu'il fit construire pour sa collection dans le château Ambras près d'Innsbruck : une pour les antiquarium contenant les statues des empereurs habsbourgeois, une pour la bibliothèque et une pour son imposante collection d'armes et d'armures (Rustkammer). En 1593, un catalogue de cette collection fut imprimé par Jacob Schrunk von Nötzings (premier ouvrage du genre : auparavant il n'existait apparemment que des descriptions de collections). Sa collection était regroupée dans des compartiments de différentes couleurs organisée selon les matières : elle contenait aussi des objets de nature scientifique, des exotica d'outre-mer et des artificialia dont les oeuvres d'art faisaient partie.

    SIGNIFICATION DU KUNSTKAMMER
    Aux pages 142-143, l'auteur aborde la signification des Kunstkammer : tentative de représenter le monde dans sa totalité. Cette aspiration à l'universel comporte aussi une dimension symbolique : les Kunstkammern seraient une forme d'incarnation de l'idéal encyclopédique, tel qu'énoncé dans l'antiquité et au moyen âge selon Kaufmann. L'auteur affirme qu'en contenant des échantillons de tout ce qui peut être trouvé dans le macrocosme (le monde), le Kunstkammer peut être perçu comme représentant le monde dans un microcosme. Ce n'était pas un cabinet de curiosités selon lui... (question à discuter).

    L'auteur émet également l'idée que l'univers (macrocosme) est lié par un système de correspondances au monde de l'homme (microcosme). La série de peintures "Éléments et saisons" présentés à Maximillien II par l'artiste de cour Giuseppe Arcimboldo correspond aussi à cette vision selon l'auteur. Les portraits contenant des assemblages d'items peintes en rapport avec le sujet représenté simule le contenu du Kunstkammer. Les peintures d'Arcimboldo ont été interprétées par S. Alfons (The Arcimboldo Effect...) comme une introduction au Kunstkammer de Maximillien.

    Aux pages 143 à 145, il est question des célèbres collections de Rudolf II, le fils de Maximillien, à Prague (règne : 1576-1612). Ses collections représentent le sommet du genre Kunstkammer de même que le portrait de Rudolf en dieu Vertumnus par Arcimboldo marque le point culminant de sa série sur les saisons et les éléments.

    Années 1580 : Rudolf s'établit à Prague : nouveaux design et nouvelle décoration du Palais Hradcany et de ses jardins pour accueillir ses collections. Le Belvédère abritait les instruments scientifiques de Tycho Brahe et de Johann Kepler.

    Rudolf possédait une énorme collection de peintures : Brueghel, Dürer, Parmigiano, Léonard de Vinci, Corrège et plusieurs contemporains. Il fut le protecteur de peintres vénitiens et du sculpteur néerlandais Adrien De Vries. Kaufmann pense qu'en amassant une grande quantité de peintures, Rudolf II tentait d'imiter son cousin et beau-frère Philip II d'Espagne. Plusieurs des objets et oeuvres d'art de Rudolf II "faisaient écho" également à ceux de son oncle Ferdinand du Tyrol.

    RÔLE DES COLLECTIONS DE RUDOLF II
    On a dit que ses collections constituaient un moyen de se divertir et de se détourner des affaires politiques. Kaufmann pense le contraire ; elles servaient d'instrument diplomatique et démontraient son pouvoir et sa noblesse. Collections à l'accès restreint comme la plupart des collections d'Europe centrale, les ambassadeurs et dignitaires pouvaient cependant les visiter. Les artistes de la cour semblent avoir eu aussi un accès régulier aux collections et même leurs amis auraient pu y avoir accès.

    SIGNIFICATIONS DES COLLECTIONS DE RUDOLF II (p.145)

  • Les collections universelles de Rudolf II représentent symboliquement sa majesté impériale et sa domination du macrocosme.
  • Vues sous l'angle de l'intérêt à Prague pour l'occulte, on peut percevoir les collections de Rudolf comme un théâtre magique de la mémoire à travers lesquelles il croyait peut-être pouvoir contrôler le monde par quelque sorte de pouvoir occulte. L'auteur fait ici un lien avec le projet quasi occulte de Francis Bacon, contemporain de Rudolf, pour permettre aux gouvernements de fonder des ateliers, des laboratoires et des collections.
  • Les collections de Rudolf aidaient les artistes et les érudits de sa cour.

    DÉCLIN DES COLLECTIONS DE RUDOLF II
    Le déclin est dû aux troubles dans la première moitié du XVIIe siècle, en particulier la Guerre de Trente ans. En 1619 et en 1635, des ventes eurent lieu et des cadeaux furent faits au moment des revendications de États bohémiens. En 1648 eut lieu le sac du palais Hradcany par l'armée suédoise qui emporta le peu qui restait des collections de Rudolf II.

    Les items déplacés furent relocalisés à Vienne dans divers endroits : bibliothèques et Schaztkammer. Le renouveau de l'intérêt pour les Schaztkammern annonce la mise de côté du Kunstkammer universel de l'époque rudolfine.

    146. Pendant le règne de l'Empereur Leopold I (1658-1705) une aute collection fut formée à Vienne qui annonce les transformations futures du XVIIe siècle, celle de l'archiduc Leopold Wilhelm (1614-1662) composée de peintures et de sculptures = tendance à la spécialisation.

    147. Au XVIIIe siècle, les collections des Habsbourg sont transformées en collections homogènes et sont le reflet en partie, selon l'auteur, de la réévaluation et de la reconceptualisation de la nature et de l'histoire des arts visuels qui eurent lieu dans les pays germaniques. Au début du XVIIIe siècle, Johann Bernhard Fischer von Erlag a esquissé une histoire indépendante de l'architecture basée sur une succession d'images. Au milieu du siècle, Alexander Gottlieb Baumgarten a développé une esthétique philosophique, dans laquelle la beauté devenait une partie d'une science indépendante et Gotthold Ephraim Lessing a établi les bases d'une critique indépendante des arts visuels. Finalement, Winckelmann a mis sur pied une histoire indépendante de l'art.

    148. Sous le règne de Charles vi (mort en 1740) une approche rationnelle et ordonnée continuera d'être appliquées aux collections. La bibliothèque impériale fut installée dans un nouvel édifice annexé au palais impérial (dessiné par Fischer von Erlach) dans le style "Kaiserstil" : expression d'une cour absolutiste.

    Avec Maria Theresa, morte en 1780, on assiste à une transformation en profondeur des collections : de nouveaux poste administratifs sont créés : Schatzmeister, inspecteur des galeries et plusieurs conservateurs (intendants). Ces nouveaux postes correspondent à la mise sur pied de nouvelles institutions : Münz und Medaillenkabinett. En 1748, les naturalia sont séparées du Schatzkammer : c'est la constitution du Naturalienkabinett. La même année, un Physikalischeskabinett est créé. Le Schatzkammer a graduellement fini par ressembler à ce qu'il est aujourd'hui (et à ce qu'il était au départ?) : un trésor d'objets associés à la maison d'Autriche. Il y eut aussi sous Maria la création d'une galerie d'art publique indépendante. Des peintures en provenance de Prague et d'Ambras furent sélectionnées pour figurer dans cette nouvelle galerie. Les peintures furent organisées selon un arrangement systématique par écoles et par périodes.

    151. L'auteur fait remarquer que la Gemäldegalerie fut le premier musée public avant le Musée Napoléon, le British museum ou le Altes Museum de Berlin.

    Autre événement marquant dans l'histoire des collections des Habsbourg = relocalisation des oeuvres graphiques de Albert von SachsenTeschen en 1800 = base de l'actuel Albertina Museum.

    152. 1891 : Le nouveau Kunsthistorisches Museum fut érigé en face du Naturhistorisches Museum, formant un complex impérial des arts et des sciences.

     


    8. A Collector's Model of Desire:
    The House and Museum of Sir John Soane
    JOHN ELSNER
    155. Elsner a deux objectifs avec cet essai : d'une part explorer le processus de transition entre collection et musée (collectionner est une activité vivante selon lui. À partir du moment où la collection entre dans le musée, elle devient statique. Elsner utilise la métaphore de la mort pour décrire le musée : embaumement des collections) et, d'autre part, il veut examiner l'acte de collectionner comme si c'était un processus de nostalgie (collectionner est un mouvement du désir et une envie de posséder).

    156. Elsner prétend que derrière l'impulsion de collectionner se trouve l'urgence d'évoquer le monde ancien, le mythe de l'achèvement que fut Rome, la pourvoyeuse abondante et la collection d'origine. Rome, selon Elsner, est plus que le suprême paradigme des collectionneurs et l'exemple ultime pour les Empires : elle est aussi l'exemple du succès.

    Elsner se concentre sur un exemple précis pour tenter d'atteindre ses deux objectifs : la maison et le musée (13, Lincoln's Inn Fields, Londres WC2 3BP) de Sir John Soane (1753-1837), architecte de la Bank of England et professeur d'architecture à l'Académie Royale qui a collectionné et présenté dans sa maison un nombre considérable de livres, de peintures, de maquettes représentant des architectures antiques, de dessins, de gravures, de moulages en plâtres et des fragments de sculptures. Le musée de Sir John Soane (http://www.soane.org/) est un cas particulier d'une maison privée qui a été transformé en musée in situ en préservant les collections et leur présentation intactes (le musée Isabella Stewart Gardner à Boston est un des rares exemples similaires : http://www.boston.com/gardner/).

    Une loi du Parlement britannique de 1833 en officialisa le statut de musée : la collection était par ce document donnée à la nation et la loi stipulait que les héritiers ou les administrateurs du testament ne pouvaient intervenir dans la disposition de la collection et que celle-ci devait demeurée dans l'état dans lequel Sir Soane l'avait laissée.

    158. Selon Elsner, le processus de classification et d'inventaire chez Soane contribuait, comme la collection et le réaménagement de sa collection, à élever le statut du fragment à un tout cohérent représenté par son musée des maquettes. C'est, je crois, ce que l'auteur entend par le titre de son essai : A Collector's Model of Desire.

    Elsner écrit à la page 159 que la vacillation constante entre maison et musée qui n'a jamais été résolue du vivant de Soane est toujours présente aujourd'hui dans le musée puisque les étages supérieurs du musée sont réservés aujourd'hui aux bureaux administratifs et aux gardiens résidants du musée.

    159. À partir d'ici, l'auteur se concentre sur une partie de la collection en particulier, celle des maquettes représentant des architectures antiques. La "Salle des maquettes" (Model Room), est, plus que toute autre pièce, celle qui témoigne de l'insatisfaction de Soane avec un mode de présentation final. Soane déménagea et réaménagea cette partie de sa collection plusieurs fois (au sous-sol dans les années 1820; au grenier en 1829 et au second étage en 1835). Les maquettes constituaient un lien direct avec la profession d'architecte et la personnalité de Soane. La Salle des maquettes est la collection de Soane qui a le plus bougé et constitue selon Elsner le coeur de sa collection. Soane a rédigé trois descriptions de ses collections et le point culminant de chacune de ces descriptions est la Salle des maquettes. Dans la dernière description on trouve des commentaires de Barbara Hofland, une amie de Soane.

    162. Par l'arrangement de ses maquettes, Soane a créé une nouvelle histoire de l'architecture antique, une sorte de mythe de l'architecture antique, une évocation imaginative plutôt que la représentation d'une sorte de réalité où se cotoient édifices grecs et romains, monuments classiques de la Grèce, de la Syrie et de l'Istrie de différentes époques.

    165. Dans sa Salle des maquettes, Soane présente trois types de collections :

  • l'antiquité telle qu'elle était (les ruines représentées par les maquettes de liège)
  • l'antiquité parfaite telle qu'elle fut conçue (maquettes de plâtre représentant les édifices intacts)
  • l'antiquité comme source archéologique : (maquette en liège représentant Pompéi)

    166. Au dessous des maquettes antiques, Soane a placé les maquettes de ses travaux les plus importants. Par leur emplacement, c'est comme si Soane, écrit Elsner, faisait descendre ses propres travaux directement de l'Antique. Dans les tiroirs du piedestal où sont placées les maquettes, Soane conservait également des plans d'architectes anlais réputés (Christopher Wren, William Chambers) et traçait ainsi une descendance directe entre l'architecture antique et celle des Britanniques. Ainsi, les édifices conçus par Soane et les maquettes antiques constituent une seule et unique nouvelle entité. Les maquettes antiques et celles de Soane étaient situées dans une pièce par où on pouvait voir Londres par les fenêtres... Selon Elsner, la Salle des maquettes constituent ainsi une série de critères par lesquels l'architecture actuelle de Londres peut être comparée et évaluée.

    Aux pages 167 à 170, Elsner analyse les commentaires de Barbara Hofland. Selon lui, sa description des maquettes de la collection est passionnée et transforme les simples maquettes en objets chargés de leur propre signification. Par exemple, lorsqu'elle décrit la maquette de Pompéi, elle ne décrit pas l'objet comme tel mais l'évocation de la vie dans rues et les immeubles de Pompéi, comme si on avait affaire à la vue du site directement : "the models themselves elide thier referents and assume a power of their own" (p.170).

    171. Avec la collection de maquettes de Soane on a donc non pas seulement affaire à des maquettes qui font référence dans leur forme et leur échelle à des édifices ayant existés mais aussi à un monde en soi, un monde idéal néo-classique, une maquette pour le monde réel. Les maquettes figent sous forme matérielle l'ici et le maintenant d'un désir d'une splendeur distante et perdue.

     


    9. Cabinets of Transgressions:
    Renaissance and the Incorporation of the New World
    ANTHONY ALAN SHELTON
    177. Il est question essentiellement dans ce texte des objets en provenance de l'Amérique du Sud (l'auteur dresse une liste un peu fastidieuse de ces objets et des envois de Cortez en particulier) ainsi que de la façon dont ils sont perçus (objets païens) héritée d'une vision moyenâgeuse qu'il tente de cerner.

    Shelton débute par soulever la question à savoir si la vision du monde moyenâgeuse a été remplacée par un nouvel ensemble d'attitudes ou non au cours de la Renaissance. Il cite des auteurs qui prétendent que non : Hodgen, Keen, Laurencich-Minelli, Le Goff. Pour sa part, Shelton affirme que les changements ne constituent jamais un processus uniforme et radical. Il en va de même selon lui en ce qui concerne les attitudes par rapport aux collections et par rapport à l'interprétation des objets en provenance du Nouveau Monde. Toutefois, il soutient que certaines catégories et dispositifs rhétoriques ressortent comme étant plus couramment employés que d'autres dans cette interprétation et c'est cet aspect qui constitue le sujet de son essai.

    178. Pour comprendre le commerce et la signification des curiosités naturelles et artificielles du Nouveau Monde il est essentiel selon Shelton de décrire le large éventail des spéculations philosophiques et les attitutes héritées du moyen âge qui forment la toile de fond de la culture des collections aux XVIe et XVIIe siècles. L'historien flamand Huizinga affirmait qu'au moyen âge on considérait l'esthétique comme une forme de merveille (wonderment) qui était intimement liée à la philosophie scolastique et fournissait un moyen d'atteindre la communion avec Dieu. L'auteur mentionne que Umberto Eco va dans le même sens. Ainsi, au moyen âge et au cours de la Renaissance, les artefacts étaient appréciés pour leurs qualités miraculeuses et en tant que merveilles. Cela se traduisait par l'utilisation de matériaux précieux et par la qualité du travail des artisans. Au moyen âge, les arts étaient subordonnés à leur fonction didactique : servir l'Église. Cette fonction didactique consistait à mener les admirateurs de la simple contemplation d'un phénomène matériel vers un état spirituel plus élevé, état qui permettait la communion avec le divin. Pour l'esprit médiéval, la beauté observée dans le monde matériel n'était que le reflet de la beauté idéale transcendée qui puisait sa source dans le divin.

    179. Ces notions à propos de l'art, la nature et le divin et leur lien étroit avec le merveilleux et le miraculeux présentent deux implications importantes pour la compréhension des collections selon Shelton : Elles expliquent tout d'abord l'origine médiévale de la logique derrière la simplification du rapport entre phénomènes naturels et artificiels au cours de la Renaissance en terme de juxtapositions d'objets organisés en collection. La collection en est venue à devenir le miroir de la nature telle que conçue par le divin. Les symboles et les allégories permettaient une représentation en miniature de l'univers.

    180. La seconde implication a rapport au sens qu'on attribuait au merveilleux au moyen âge. Le merveilleux se retrouve dans des objets (oeuvres d'art par exemple) ainsi que dans la réunion de plusieurs d'entre eux (collections ?). ll se retrouve aussi dans des événements exceptionnels (l'auteur ne donne pas d'exemples ; les miracles peut-être ?). L'auteur mentionne ensuite William of Ockham qui ne reconnaissait pas l'existence d'un ordre cosmique qui relierait les phénomènes aux événements. Je ne comprends pas très bien ce que l'auteur veut dire ici... En tout cas, l'auteur fait un lien entre cette vision et le fait qu'il n'existait pas d'ordre apparent dans les collections. Tous les objets se rapportent simplement à Dieu si je comprends bien. Shelton fait remarquer qu'il est curieux que ces critères qui affectaient le goût n'aient pas résulté au moyen âge dans l'intérêt pour les collections ou pour la classification d'objets qu'on retrouvera à la Renaissance.

    Shelton donne ensuite des exemples de collections de curiosités qui connurent leur apogée après le moyen âge et de leur classification aux pages 180 à 189.

    184. On trouve deux axiomes (vérités indémontrables mais évidente pour quiconque en comprend le sens) selon Shelton sur lesquels reposent les collections et leur classification d'artefacts à la Renaissance :
    1) La croyance qu'en utilisant des sytèmes de symboles et d'allégories héritées du moyen âge on pourrait produire une réplique en miniature de la création et la représenter par un assemblage judicieux et délibéré d'objets significatifs.
    2) La juxtaposition des objets et des parties de la collection ne pouvait être plus fortuite que l'univers lui-même dont ils sont supposés représenter.

    186. L'image du monde reflétée provenait à l'origine de la cosmologie chrétienne mais elle prit un tournant séculaire à la fin de la Renaissance sous l'influence du patronage des aristocrates, des marchands et des hommes d'état. L'exemple ultime de cette sécularisation fut réalisé par les Médicis au moment où Francesco I devint Grand Duc de Toscane en 1574. Il fit placer ses collections dans le palais Uffizi récemment construit à Florence où elles étaient offertes au regard du public. Il fut motivé moins par l'idée de reconstruire un modèle de l'univers ayant dieu comme point central mais plutôt une représentation de la création qui permettait chaque souverain princier de revendiquer symboliquement ses possessions du monde comme moyen de glorifier et célébrer l'influence de la famille et ainsi légitimiser ses propres titres et sa position.

    EUROPEAN RECEPTIVITY TO NEW WORLD TREASURES
    189. L'auteur discute ici de la façon dont sont perçus les objets en provenance du Nouveau Monde à la lumière de ce qui vient d'être dit sur la vision moyenâgeuse du merveilleux. Selon Shelton et selon S. Greenblatt qu'il cite, les Européens traitèrent les découvertes et les gens du nouveau continent comme des merveilles. La compréhension des Européens du Nouveau Monde passait par les catégories médiévales du merveilleux, du paganisme, des idées sur la révélation divine et le discours sur les origines. Les objets qui ont le plus intéressés les Espagnols sont ceux qui correspondaient le plus aux canons du goût hérités de la pensée médiévale.

    On juge leur oeuvres à partir des catégories esthétiques héritées du moyen âge ; lumière, couleur et le positionnement exact de chaque élément d'une composition, évalué selon leur fidélité au réel.

    À partir de la page 191, Shelton donne de nombreux détails sur les objets (de plumes, en or) et sur les envois des explorateurs. À partir de la page 196, il traite du sort réservé aux objets rapportés : la plupart des objets en or furent fondus et coulés en lingots. Quelques uns (les plus exotiques) furent retravaillés et reconvertis en objets plus attrayants. Par exemple, les artisans européens inscrustèrent des animaux en or pré-colombiens avec des prierres précieuses et les reconvertirent en pendentifs.

    198. Cela ne fait aucun doute selon l'auteur que les objets du Nouveau Monde n'étaient pas pensés pour constituer des collections. Ils étaient redistribués une fois en Europe sous une forme ou une autre (transformés, fondus, etc.)

    NOVELTY, GENEALOGY AND DOMESTICATION
    198. Ici, l'auteur pense qu'après s'être arrêté aux catégories esthétiques et ontologiques par lesquelles les objets du Nouveau Monde étaient évaluées ainsi qu'après avoir décrit les types d'objets qui passèrent en Europe, il faut maintenant voir comment de telles catégories et classifications ont facilité l'incorporation d'objets potentiellement transgressifs à l'intérieur de l'ordre européen. Son hypothèse est que les objets en provenance de l'Amérique s'intégraient facilement dans la vision du monde des collectionneurs et qu'ils servaient même de preuve de la justesse de l'ordre du monde représenté. On considérait ces objets comme des objets païens. Le paganisme a une origine commune avec le christianisme : une sorte de développement parrallèle, perçu comme une succession d'erreurs et de folies perpétrées par Satan.

    202. Cette hypothèse sur la perception d'objets en provenance de d'autres cultures considérés avant tout comme objets païens est renforcée par le fait qu'on accorde peu d'importance dans leur classification à leurs caractéristiques ethnographiques. Selon l'auteur, ces objets s'inséraient dans un discours théologique plutôt qu'ethnographique qui avait pour but l'établissement et la légitimisation de la catégorie du paganisme.

     


    10. Death and Life, in that Order,
    in the works of Charles Willson Peale
    SUSAN STEWART
    204. Voici ce que l'auteur propose de faire dans cet essai (j'ai tenté de traduire ce court extrait le plus littéralement possible) :

    "Dans cet essai, je veux explorer les correlations entre l'étalage (display), la vie arrêtée, l'attribution ou l'effacement (erasure) d'une cause ou d'un contexte et la connaissance absolue ou totale - l'idée de complétion qui est la clé de la collection et du souvenir (recollection) -."

    À la page 205, l'auteur écrit s'intéresser aussi au rapport entre la collection et le portrait en tant que mécanisme pour se souvenir (recollection) - les gestes ou témoignages d'expression (du visage) (countenance) conçus pour demeure dans l'oubli.

    Pour aborder ces questions, l'auteur se concentre sur un cas particuler : les peintures et la collection de Charles Wilson Peale, un Américain né dans le Maryland en 1741. Il exerça plusieurs métiers : réparateur de cloches, de montres et de selles, sculpteur, peintre de miniatures et de portraits, soldat révolutionnaire, propagandiste et fonctionnaire civil, graveur mezzo-tinto, gardien de musée, zoologiste, botaniste et inventeur de mécanismes divers dont un bain à vapeur portatif, une chaise ventilateur, un vélocipède, un "physignotrace" pour créer des silhouettes, un polygraphe pour effectuer plusieurs copies d'un document, un moulin à vent, une cuisinière, un pont et des fausses dents. Après avoir étudié la peinture pendant deux ans (1767-1768) à Londres avec Benjamin West, il s'installa à Philadelphie avec sa famille. C'est à ce moment, au plus fort de la Révolution, qu'il servit en tant que soldat et qu'il créa des bannières et des affiches propagandistes. Peale possédait une galerie pour exposer ses oeuvres qui devint selon l'auteur le premier musée américain sur l'histoire culturelle et naturelle.

    207. En 1794, ses collections étaient si énormes que son musée dû être déplacé au Philadelphia's Philosophical Hall. Les activités de Peale en tant que collectionneur et peintre servaient les intérêts de la société américaine d'après-guerre : ses portraits évoquaient les héros et les chefs de guerre et ses collections d'objets culturels et naturels procuraient en miniature un résumé du nouveau monde dans lequel les événements historiques récents étaient liés au grand contexte de la nature qui fournissait des preuves d'une providence naturelle qui légitimait ces événements.

    L'auteur écrit qu'il y a également d'autres lectures possibles de la collection de Peale, en particulier une interprétation liée à la psychologie de Peale lui-même ainsi qu'au climat religieux et intellectuel de son époque. Un indice fait croire à l'auteur que Peale était déiste : il ne donna pas à ses enfants de noms de famille ni non plus de prénoms bibliques mais plutôt des prénoms tirés de son dictionnaire des peintres par Matthew Pilkinton. À l'instar de Washington, Jefferson et Franklin, Peale était attiré par le déisme britannique [déisme : position philosophique de ceux qui admettent l'existence d'une divinité sans accepter de religion révélée ni de dogme - Robert II].

    208. Héritier de la physique newtonnienne, les tenants du déisme considérait le monde extérieur comme matériel et composé d'objets parfois en mouvement, parfois au repos. Le repos est leur état naturel et lorsque les objets sont en mouvement, c'est parce qu'une force active les y contraint. La possibilité de s'auto-mouvoir ne se retrouve que chez l'homme. Ce mouvement est initié par la volonté. Si le mouvement provient de la volonté, alors le mouvement étudié par les scientifiques doit aussi trouver son origine dans la volonté et éventuellement on finit par atteindre la cause première du mouvement : la volonté de Dieu.

    La question de la vie après la mort suscitait des conflits parmi les déistes. Au cours du XVIIIe siècle, certains prétendaient que ce monde n'était que le seul monde existant alors que d'autres croyaient en une vie après la mort (où la vertu morale serait récompensée). Les déistes ne croyaient ni aux miracles, ni aux révélations divines ni non plus à aucune forme d'interposition rédemptrice de Dieu dans l'histoire.

    J'ai l'impression que l'auteur ne dit pas grand chose dans ce texte. Elle décrit les pertes humaines (les enfants) de Peale au cours de sa vie et les tableaux qu'il fit en rapport direct ou non à ces événements. Elle conclut ainsi : "Peale se percevait fréquemment comme un peintre de la mémoire (memorialist), ce qui signigie qu'il peignait les morts dans le but de préserver leur souvenir pour le futur. De même que la théorie du deuil de Freud découle des conséquences traumatiques de la guerre, le musée de Peale se développe comme un antidote aux conséquences de la guerre. C'est aussi un moyen de contrer le désordre et la disparition de la connaissance.

     


    11. Freud and collecting
    JOHN FORRESTER
    224. L'auteur traite dans ce texte de la collection d'antiquités de Freud ainsi que de sa collection de rêves, de calembours juifs et de cas de ses patients. Forrester décrit tout d'abord sommairement les oeuvres du cabinet de Freud et émet l'idée que ces objets représentant la décadence de cultures anciennes sont le reflet d'objets anciens qui se trouvent à l'intérieur de nous (inconscient).

    À la page 226, Forrester écrit que Freud a toujours fait preuve du désir d'être un archélogue de l'esprit : "être un étudiant perpétuel de la préhistoire". La préhistoire était le concept favori de Freud pour décrire ce qui est oublié, le passé infantile de ses patients. Un des premiers modèles de Freud pour décrire l'esprit humain était imprégné de sont intérêt pour la préhistoire : Freud écrivait qu'il travaillait sur l'hypothèse que notre mécanisme psychique s'élabore selon un processus de stratifications, de couches successives (1896).

    227. C'est à peu près à la même époque qu'il commença à collectionner les antiquités. À sa mort en 1939, il possédait plus de 3000 pièces incluant des centaines de bagues, de scarabées (pierres) et de statuettes. Il gardait ses œuvres dans les deux pièces où il travaillait. Ses œuvres étaient séparées des autres pièces familiales qui étaient décorées dans un style ordinaire du tournant du siècle selon Forrester. Cette séparation prouve, selon l'auteur, que sa collection était reliée à son travail d'écrivain et d'analyste.

    Il débuta sa collection dans les années 1890 et dès le début la plupart des objets étaient des sculptures. Après avoir collectionner tout d'abord des copies des grands-maîtres de la Renaissance, il amassa rapidement des œuvres qui formeront le thème principal de sa collection : des œuvres non-fragmentaires de la Rome ancienne, de la Grèce et de l'Égypte.

    Dans les années 1920, Freud élargit son champ d'intérêt aux œuvres chinoises. L'Anschluß de 1938 le força, lui et sa famille, à quitter Vienne pour Londres. Il craignait que sa collection fut confisquée mais il n'en fut rien. Détail intéressant, il emporta avec lui l'entièreté de sa collection d'oeuvres mais vendit une grande part de ses livres. Ses collection furent placées dans deux pièces : son cabinet d'étude et sa pièce pour les consultations.

    À la page 228, Forrester cite Bettelheim à propos de la collection de Freud : il écrivait que la séparation des oeuvres du reste des pièces familiales forment une preuve que sa collection constituait une partie de son intérêt pour la psychanalyse. Selon l'auteur, le contraste entre le pièces familiales bourgeoises et l'espace professionnel de Freud avec ses statuettes était considérable. Il pense aussi que l'intérêt de Freud pour ses oeuvres était plus historique qu'esthétique. Ce n'était pas une collection publique mais plutôt une collection amassée pour son plaisir personnel. Ce n'était pas non plus une collection systématique. Elle a été acquise lentement et de façon constante pendant 40 ans. Chacune des oeuvres acquises l'était en premier lieu pour ses vertus particulières plutôt que pour prendre place dans un ordre pré-établi.

    229. Sa fille Anna transforma la collection vivante de Freud en un musée statique (mort) en préservant les pièces de travail de son père intactes. Elle continua à occuper le reste de la maison et ouvrait à l'occasion les pièces de travail de Freud pour des séminaires. À sa mort en 1982, le collection de Freud devint un musée fonctionnel, un espace public avec ses heures d'ouverture et son personnel de fonctionnement.

    230. Freud n'éprouvait pas de difficulté à désacraliser les oeuvres de sa collection : il pouvait facilement les donner, les échanger. Il s'agit selon l'auteur d'un trait de la personnalité de Freud : sa générosité.

    Selon Forrester, l'événement déclencheur de l'activité de collectionneur de Freud fut la mort de son père en octobre 1896. La majorité des historiens s'entendent pour dire (ainsi que Freud lui-même) que la mort de son père constitua une plaque tournante dans sa vie et son œuvre. Cela le précipita dans une crise neurasthénique de remise en question qui l'obligea à entreprendre sa propre analyse. L'interprétation des rêves, oeuvre majeure de Freud, fut selon Forrester le résultat de cette période.

    À la page 232, l'auteur se demande en quoi la collection de Freud constitue une réponse à la mort de son père. Freud lui-même aurait fournit une réponse à cela : lorsqu'une vieille servante garde un chien ou qu'un vieux garçon collectionne des boîtes à tabac la première y trouve un substitut à son besoin d'un compagnon pour le mariage et le second comble son besoin d'avoir une multitude de conquêtes.

    233-234. Selon Forrester, la collection de Freud constitue à la fois une substitution aux conquêtes de Freud et un acte d'hommage à son père décédé qu'il tenta d'idéaliser. Cette substitution ne se fait pas selon l'auteur uniquement à travers ses antiquités mais aussi à travers les histoires de cas de femmes (qui constituent la collection scientifique légitime de Freud en opposition à la mégalomanie sexuelle de son père).

    235. L'auteur poursuit en proposant que Freud ne collectionnait pas seulement que les antiquités mais aussi les histoires de cas de ses patients, les rêves (collection commencée en 1895) notés et analysés, les anecdotes juives (collection commencée en 1897) ainsi que les troubles moteurs et des sens : les lapsus, les noms mal appropriés, les coquilles (fautes d'impression typographique), bref, tous les égarements qui débutent par le préfixe "ver" en allemand (il publia son premier recueil de ce qu'on nomme en anglais les parapraxis - les actes manqués - en 1898).

    La fin des années 1890 fut la période la plus fructueuse de Freud pour le développement de ses théories psychoanalytiques et aussi la période où il s'isola le plus (une des seules relations qu'il entretenu fut avec Wilhelm Fliess). Selon l'auteur, l'isolation de Freud suivie par un retour à une période de socialisation sous une nouvelle forme pourrait être à la base de sa théorie sur le narcissisme et en particulier à son application dans le processus sous-jacent de paranoïa : " le processus de refoulement comme tel consiste en un détachement de la libido reliée aux gens et aux choses qui étaient auparavant aimées ". Ce qui suscite l'attention de Forrester c'est le processus de récupération qui défait le travail du refoulement et ravive la libido envers les gens qui avaient été abandonnés.

    236. Forrester fait un lien entre ce processus de récupération et le collectionneur qui redécouvre son narcissisme à traver le charme des objets. Il cite à ce sujet Baudrillard qui voit dans la collection le parfait animal domestique.

    À la page 237, Forrester met en lumière deux aspects de la collection d'antiquités de Freud qui la distingue de ses collections de rêves et de blagues :
    1) les antiquités sont des objets matériels alors que les rêves et les blagues ne sont que des phénomènes verbals et mentals.
    2) les antiquités sont respectées culturellement ; pas les rêves ni les blagues et ni les lapsus.

    238. Finalement, Freud était un collectionneur de déchets avant la lettre (de pets, de grimaces).

    À la page 239, Forrester mentionne le texte intéressant de Carlo Ginzburg dans lequel il fait un parallèle entre Freud, Sherlock Holmes et l'historien d'art Morelli.

    241. Selon l'auteur, les recherches de Freud ont transformé des objets négligés et méprisés en choses précieuses.

    À la page 248, Forrester mentionne qu'aucun Juif ne peut amasser une collection d'objets matériels sans être conscient qu'il s'agit d'une profanation. Forrester pense que la collection de mots d'esprit juifs de Freud (commencée en 1897) constituait une contrepartie délibérée à sa collection païenne d'antiquités.

     

    Gilles Thibault
    Montréal, octobre 2000

     


     

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