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IMPEY ,Oliver, and MACGREGOR, Arthur, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, Oxford, Clarendon Press, 1985.
À la page 3, les éditeurs s'interrogent sur la classification des objets dans les cabinets. L'inclusion de peintures amène les auteurs à se demander si on considérait les objets collectionnés comme simple curiosité ou comme des objets d'art. Selon eux, les collections d'une Wunderkammer (Wunder= merveille, prodige, miracle; Kammer = salle, chambre) ou d'une Kunstkammer (Kunst = art) pouvaient souvent avoir des points communs. Exemple : coquillage : on pouvait tout aussi bien le retrouver dans la Kunstkammer ou même la Schatzkammer s'il comportait du travail de gravure ou s'il possédait un socle richement décoré. Les auteurs font également remarquer que les objets peuvent être perçus et classés différemment avec le temps : exemple la licorne. À partir du moment où on prit conscience dans la première moitié du 17e siècle qu'elle provenait du narval il y a eu une baisse d'intérêt. Autre exemple : un objet considéré rare qui se fait abondant (porcelaine par exemple). D'autres facteurs jouèrent un rôle dans l'inclusion ou non d'un objet : provenance, chronologie, position sociale, personnalité du collectionneur. Les auteurs affirment que ces facteurs sont uniquement associés aux grandes collections princières. p.4 Les éditeurs terminent cette introduction sur cette réflexion : il n'est pas difficile de décrire ce que l'on trouvait dans les cabinets mais c'est de trouver le point commun entre tous les collectionneurs d'Europe, petits et grands qui est ardu. Pas étonnant selon eux qu'il n'y ait pas eu d'ouvrage global sur le sujet de publié depuis Julius von Schlosser. Les éditeurs se gardent bien toutefois de vouloir offrir avec ce livre une sorte de somme encyclopédique sur le sujet. Il s'agit plutôt d'une présentation de divers essais aux approches variées. I. Science-honour metaphor : Italian cabinets of the sixteenth and seventeenth centuries GIUSEPPE OLMI p.5 L'auteur tente dans ces pages d'esquisser un portrait général des collections d'objets naturels aux 16e et 17e siècles en Italie. Cet exercice est difficile selon lui à cause de la grande diversité des collections : forme, divergences dans la fonction. Olmi écrit vouloir se pencher essentiellement sur les collections privées de la fin des 16e et 17e siècles et ne s'attarder que brièvement aux collections princières et aristocratiques qui constituent une référence et un point de comparaison importants pour évaluer la diversité et les buts de plusieurs des musées fondés par des individus privés au cours de la seconde moitiés du 16e siècle. Olmi traite tout d'abord des collections princières : Les collections des princes italiens étaient en général caractérisées par une absence de spécialisation et par la juxtaposition d'objets naturels et artificiels. Elles représentent une des réactions les plus ambitieuses du maniérisme à la crise des valeurs causée par l'effondrement de la certitude de la Renaissance (Renaissance certainty). Selon Olmi, il y avait un certain ordre de classement dans les cabinets princiers mais celui-ci est principalement symbolique et centré sur l'homme plutôt que sur le monde naturel. Un studiolo comme celui de Francesco I de Medici peut-être perçu comme une tentative de se réapproprier et de rassembler toute la réalité en miniature, de constituer un endroit au centre duquel le prince peut symboliquement revendiquer l'autorité sur l'entièreté du monde naturel et spirituel. C'est pourquoi selon Olmi il est incorrect de parler d'un but didactique ou scientifique lorsqu'il est question des collections princières. Parallèlement à ces collections princières d'autres collections plus spécialisées et complètement différentes dans leur objectif, dans leur contenu et leur organisation se sont développées dans la seconde moitié du 16e siècle. Les plus célèbres sont celles de Francesco Calceolari à Vérone, Ulisse Aldrovandi à Bologne, Michele Mercati à Rome et Ferrante Imperato à Naples. Ces collections sont constituées principalement d'objets naturels ce qui fait dire à Olmi qu'il s'agit de collections scientifiques. p.6 La forme de ces collections était déterminée par deux facteurs principaux : le statut social et économique de leur propriétaire et leurs intérêts intellectuels et professionnels. Aucun d'entre eux n'appartenait à la vieille aristocratie et aucun n'avait de relations soutenues avec les cours princières (sauf Mercati qui jouissait du patronage du pape). Tous ont étudié la médecine et la botanique à l'université. Calceolari et Imperato possédaient les pharmacies les plus célèbres dans leur ville respective. Mercati : médecin à la cour du pape et responsable du jardin botanique du Vatican. Aldrovandi : professeur de philosophie naturelle à l'université de Bologne et directeur du jardin botanique de l'université. Le but pratique de ces collections était essentiellement de proposer des objets de première main pour l'observation. Olmi soutient que collectionner des objets naturels constituait un moyen de fournir des ressources didactiques et professionnelles. Il cite l'exemple du musée de Calceolari qui servait de lieu d'étude et de comparaison pour ses étudiants (information qu'il tire des deux catalogues sur le musée Calceolari compilés par Giovanni Battista Olivi en 1584 et par Benedetto Cerutti et Andrea Chiocco en 1622) ainsi que de lieu de travail pratique de référence pour les médecins, les pharmaciens et les botanistes. p.7 Olmi fait remarquer que la fonction essentiellement scientifique des musées comme ceux de Calceolari et d'Aldrovandi est très différente des collections aristocratiques contemporaines ou les studioli personnels des princes : le musée n'est pas conçu comme un lieu symbolique où toute réalité est reconstituée mais plutôt comme un instrument de compréhension et d'exploration du monde naturel. Les critères de classification des objets dans les musées privés scientifiques sont selon Olmi purement fonctionnels plutôt que symboliques. Olmi mentionne que souvent dans les collections princières on retrouve un système d'organisation complexe mais pas dans les musées scientifiques privés. Exemple : Collection de Francesco I de Médici mise sur pied par Borghini qui offre de nombreuses analogies avec le Teatro della memoria de Giulio Camillo Delminia (voir Bolzoni, 1980). L'art était souvent perçu dans les collections scientifiques comme un moyen de compenser l'absence d'un objet et non pas comme un moyen de transformer ou d'améliorer le monde naturel (exemple : Aldrovandi). Le désir des scientifiques de posséder la documentation la plus complète sur la nature les a poussé à entreprendre des démarches importantes d'illustration systématique du monde naturel en entier. En 1595, le musée d'Aldrovandi contenait approximativement :
p.8 Olmi souligne que malgré l'apparente similitude des collections comme celle d'Aldrovandi avec celles plus tardives de la fin des 17e et 18e siècles elle reflète aussi les aspects les plus caractéristiques de la culture de la Renaissance tardive telle que l'attrait pour la rareté, le goût typiquement maniériste pour le bizarre, d'où l'intérêt des naturalistes pour les objets exotiques de provenance lointaine = moyen d'augmenter sa notoriété et son prestige. Olmi mentionne l'ouverture au public de ces collections dues à la popularité des objets exotiques. Elles étaient visitées non seulement par des naturalistes et des étudiants mais aussi par le grand public. p.9 Cela explique selon Olmi l'organisation et la présentation des objets déterminées par un souci de symétrie et d'esthétisme pensé pour plaire aux visiteurs et non pas un ordre où l'on tenterait de reproduire celui de la nature. L'auteur se demande ensuite ce que les naturalistes du 16e siècle voyaient et classaient exactement. Olmi mentionne deux sources qui ont façonné les perceptions :
Olmi se demande ensuite dans quel état parvenaient les spécimens sur lesquels travaillaient les naturalistes compte tenu des longs voyages et des techniques rudimentaires de préservation. Ils prétendaient travailler avec les objets sous observation directe mais lorsqu'on regarde plus en détails les catalogues on se rend compte que c'est à partir de fragments et de citations que les naturalistes travaillaient (aspect que les historiens de l'art ont identifié comme un des traits caractéristiques du maniérisme). p.10 Les naturalistes n'ont souvent jamais vu l'animal au complet et travaille avec des parties insignifiantes comme des dents, des défenses, des cornes, des bois, des ongles, des plumes, des ossements, etc. Étant donné qu'on ignorait jusqu'à l'apparence physique des animaux la seule chose possible sur laquelle on pouvait écrire était de décrire ses habitudes de vie en accord avec la tradition ancienne : exemple : Pline qui percevait les comportements et l'intelligence des animaux comme très similaires à l'homme et la possibilité de les utiliser comme symbole. L'influence de cette tradition est perceptible dans les méthodes de catalogage. L'auteur insiste ensuite sur le fait que malgré que des éléments de la tradition ancienne subsistaient il ne faut pas perdre de vue les signes objectifs de renouveau dans les collections scientifiques. L'auteur mentionne qu'au cours du 17e siècle on assiste à une transition de la sphère privée vers la sphère publique. Il donne en exemple la collection des Médicis qui commença à changer sous l'impulsion de Francesco I, grand du de Toscane : ouverture de la galerie Uffizi. 1570 : ouverture de son studiolo 1584 : démantèlement du studiolo et transfert des objets à la galerie Uffizi. L'auteur mentionne l'existence de la Tribuna della Galleria dans laquelle tous les objets rares et précieux qui n'étaient auparavant destinés qu'au regard du prince étaient maintenant rendus publics dans la Tribuna = moyen de légitimer le pouvoir de Grand Duc et de faire l'étalage de sa puissance. Cette transition du privé vers le public signifiait de nouvelles organisations des collections : les oeuvres d'art et les antiquités finirent par être perçues comme des marques de standing (status symbol) et des outils de propagande. L'État augmenta le patronage de la recherche scientifique. La principale conséquence de ces changements fut que la Galleria Uffizi prit des allures de musée d'art. Il y avait des instruments scientifiques et des naturalia dans la Tribuna mais en beaucoup moins grand nombre que dans le studiolo. Ils étaient aussi complètement intégrés aux œuvres d'art. p.11 Des lieux spécifiques finirent par être alloués à la recherche scientifique : Pise fut un des lieux favorisés par les Médicis (site de l'université). Ferdinando I supervisa la restructuration du jardin botanique de la ville et en fit un centre de recherche et d'enseignement et y ajouta un musée d'histoire naturelle. L'intérêt soutenu dans le patronage des sciences par les grands ducs de Toscane est illustré par Cosimo I qui fit venir Galilée à Pise et par la création par la suite de l'Accademia del Cimento. En ce qui a trait aux collections privées, Olmi croit que les collections avaient tendance au 16e siècle à se spécialiser dans les collections d'histoire naturelle. Il cite comme exemple la collection de Giacomo Zanoni à Bologne (Museo di cose naturali) décrite par Paolo Boccone (in Tongiorgi Tomasi, 1980). Au 17e siècle les collections d'objets d'histoire naturelle ne connaissent pas la célébrité des collections d'Aldrovandi ou d'Imperato du 16e siècle. Selon Olmi cela aurait été provoqué par une espèce de banalisation des objets causée par l'importation croissante de spécimens en provenance des pays lointains. Les collectionneurs qui n'étaient pas des scientifiques professionnels et qui désiraient augmenter leur prestige social par leur collection avaient deux options selon Olmi : se rabattre sur les antiquités et les objets d'art ou sur le bizarre, l'étrange. Il semble que les collectionneurs de Rome ont préféré la première voie (sauf Kircher) : ce choix était probablement dicté par la proximité et l'accessibilité aux antiquités, la présence de nombreux artistes dans la ville et la richesse des grandes familles de Rome. L'examen de la liste d'environ 150 collectionneurs de Rome compilée par Bellori révèle que plus de 90% d'entre eux préfèrent la peinture, les antiquités, les médailles, les camées et que les produits de la nature étaient totalement exclus. p.12 Au Nord, l'intérêt des collectionneurs privés était différent : leurs collections contenaient des objets naturels, des livres, des documents ethnographiques, des instruments scientifiques, des antiquités et des œuvres d'art. Exemples : les musées de Manfredo Settala à Milan, de Lodovico Moscardo à Vérone et de Ferdinando Cospi à Bologne. Ces musées doivent leur grande réputation en partie grâce à la publication de catalogues : aucun de ces trois collectionneurs n'a étudié la science à l'université (sauf Settala un peu) et aucun ne montrait des signes d'intérêt pour la science qui avait stimulé tant de collectionneurs au cours de la seconde moitié du 16e siècle. Certes ces gens collectionnaient des instruments scientifiques (microscopes, télescopes, compas, horloges) mais pas en tant qu'instruments de travail mais plutôt en tant qu'objets précieux appréciés plus pour leurs qualités esthétiques que pratiques. Cette tendance serait l'expression de cette nouvelle sensibilité baroque selon Olmi présente aussi dans la littérature de l'époque. Olmi perçoit un lien étroit entre les collections éclectiques et la littérature contemporaine : exemples : Giambattista Marino, Emanuele Tesauro de Turin. Son livre, Cannocchiale aristotelico connut un grand succès partout en Italie. Plusieurs des idées de Tesauro auraient pu être exprimées par des collections. Exemple : Tesauro affichait une attitude plutôt conservatrice face à la science nouvelle et regrettait la perte du sens du mystère provoquée par la découverte du télescope. p.13 Dans le chapitre sur le spirituel dans la nature (Argutezze della natura) Tesauro prétend que tous les phénomènes et les produits naturels de la nature représentent autant de hiéroglyphes et de figures symboliques de la nature. Selon Olmi, Tesauro croyait que derrière toutes choses créées par la nature se dissimulait l'allusion à un concept. Si la nature s'exprime par de telles métaphores alors la collection encyclopédique qui est la somme de toutes les métaphores possibles devient automatiquement la grande métaphore du monde. L'auteur donne ensuite des exemples qui lui font croire que les musées du 17e siècle ne peuvent être considérés comme des centres de recherche. Il se base sur les raisons évoquées par les collectionneurs (Cospi, Moscardo) pour justifier leur intérêt à collectionner : passe-temps, ambition, avancement social, ennoblissement, prestige. Souvent les collections étaient un moyen de transformer sa maison en un passage obligé pour le public en général ainsi que les femmes curieuses et les voyageurs d'Angleterre, d'Allemagne et de France. Olmi croit que ces collectionneurs tentaient sûrement de faire connaître leur musée le plus possible, mettant l'emphase sur les objets les plus surprenants via le catalogue imprimé typique du 17e siècle (qui contraste avec la liste manuscrite de la seconde moitié du 16e siècle qui servait essentiellement d'outil professionnel d'échange pour les pharmaciens et les médecins dans un esprit de collaboration scientifique). p.14 De tous les collectionneurs du 17e siècle Moscardo est selon Olmi le plus "encyclopédique" et le plus confus. [L'utilisation du terme "encyclopédique" par Olmi est plus ou moins heureuse à mon avis. Le mot lui-même ne fait son apparition que vers les années 1750 et peut faire croire à tort qu'il s'agit de collections ou de désir de collectionner les séries complètes tels qu'on retrouvera chez les encyclopédistes au 18e siècle.] Olmi cite ensuite Cospi qui représente bien selon lui la mentalité des collectionneurs typiques du 17e siècle en Italie. [Catalogue de la collection de Cospi rédigé par Lorenzo Legati en 1677.] À partir de l'étude de son catalogue Olmi émet les hypothèses suivantes :
Conclusion Les musées comme ceux de Cospi, Moscardo et Settala représentent en quelque sorte une régression, une rétrogradation en comparaison des collections naturalistes du 16e siècle. Plusieurs autres exemples en Italie vont dans le même sens et ce, jusqu'au 18e siècle. Alessandro Knips Macoppe, médecin de Padoue, conseillait aux jeunes médecins de mettre sur pied des collections contenant des artefacts du passé et des objets monstrueux et exotiques comme moyen d'augmenter leur prestige. Quelques décennies après la publication des inventaires de Settala, Moscardo et Cospi d'autres collectionneurs privés ont proposé une nouvelle perspective avec leur collection : par exemple Luigi Ferdinando Marsili avec sa collection d'objets naturels très spécialisée. Marsili condamnait le mélange de naturalia et d'artificialia en prétextant que les collections "encyclopédiques" ne servaient qu'à distraire les jeunes hommes et susciter l'admiration des femmes et des ignorants plutôt que de tenter d'enseigner aux chercheurs à propos de la nature. Il percevait son cabinet exclusivement comme un outil de travail et de connaissance qui devait refléter l'ordre de la nature elle-même. Marsili introduisit une nouvelle attitude dans le domaine des collections scientifiques : tous les produits de la nature, même les plus communs, ont de l'importance et doivent donc être représentés dans un musée. D'autres collectionneurs suivirent Marsili dans cette voie : Scipione Maffei avec son musée d'épigraphes à Vérone. p.16 Les collections de Marsili et de Maffei représentent les premiers modèles incorporant les critères d'organisation et de formation que l'on retrouvera dans les musées du 18e siècle. Deux autres exemples de l'application de ces nouveaux critères peuvent être perçus dans la réorganisation de la Galerie Uffizi à Florence par Pelli Bencivenni et Lanzi et la création du Gabinetto di Fisica e di Stori Naturale sous la direction de Felice Fontana. 2. Museography and ethnographical collections in Bologna during the sixteenth and seventeenth centuries LAURA LAURENCICH-MINELLI Dans ce texte, Minelli traite essentiellement de deux collections à Bologne : celle de Ulisse Aldrovandi (1535-1598) et de Antonia Giganti (1522-1605) qui étaient situées dans le même groupe d'immeubles. Selon l'auteur, ces deux collections représentent deux courants différents de la culture de la Renaissance italienne :
L'inventaire compilé par Giganti en 1586 montre que sa collection était de type encyclopédique (galerie de peintures, objets naturels, objets ethnologiques, objets archéologiques, matériels philologiques, objets en rapport à la physique et l'optique). Le grand nombre des objets ethnographiques (dont certains de l'Amérique) laissent penser l'auteur que la collection de Giganti possédait certains liens avec celle d'Aldrovandi. Minelli traite ensuite du " display " (présentation) de la collection de Giganti et de son attitude à ce sujet mais souligne que son interprétation ne sera que de la spéculation puisque Giganti n'a laissé aucun document écrit à ce sujet : p.19
Selon Minelli, le musée était conçu comme un theatrum naturae : ce sont l'accessibilité de la collection, l'atmosphère crée par la présence de naturalia et l'alternance régulière de naturalia et de symétrie micro et macro dans le but d'unifer les différentes catégories d'objets qui lui laisse croire cela. En résumé, Giganti a tenté d'évoquer harmonieusement tout l'art et la nature (ars memoriae). p.20 Dans son musée, Aldrovandi accordait plus d'importance aux objets du monde naturel. Son intérêt se portait surtout sur les animaux, les plantes fossilisées et les pierres. Son Index alphabeticus rerum omnium naturalium in musaeo appensarum incipiendo a trabe prima de 1587 montre qu'il s'intéressait aussi à la sculpture, à la peinture, aux statuettes de plâtre, aux horloges, au verre brûlant (burning glasses) aux miroirs difformant et à l'homme et ses cultures diverses, en particulier à ceux des contrées lointaines. Il tentait aussi d'interpréter et de vérifier l'hypothèse d'Hippocrate selon laquelle les habitudes des populations étaient conditionnées par leur environnement. Selon Minelli, il semble qu'Aldrovandi a étudié les exotica dans le but de découvrir s'ils pouvaient aider à comprendre son propre monde = but pratique de sa collection. Aldrovandi et Giganti entretenaient des relations étroites en ce qui concerne leur collection : aldrovandi décrivait souvent des objets qu'il ne possédait pas et qui se trouvaient dans la collection de Giganti.Giganti fit don ou vendit à Aldrovandi plusieurs de ses objets également. p.21 Minelli traite ensuite de l'organisation, de la disposition dans le musée d'Aldrovandi. Minelli note que malgré l'impression laissée par le Musaeum Mettalicum que le musée d'Aldrovandi était organisé selon des principes comparatifs et fonctionnels mais son Index alphabeticus rerum omnium naturalium in musaeo appensarum incipiendo a trabe prima indique que ce n'est pas le cas. Les deux musées semblent correspondre au même modèle que l'auteur appelle la " conception encyclopédique bolognaise " du theatrum naturae. Mais ils sont également très divergents à cause des différences de personnalités de leur créateur : Giganti : il semble avoir maintenu un certain ordre entre les diverses catégories d'objets sans tomber dans l'étalage chaotique de ses voisins transalpins. Aldrovandi : il a mis l'emphase sur les caractéristiques naturelles de ses objets et a même inclus des artificialia dans son Index alphabeticus… Minelli croit que cette inclusion pouvait être une forme de distorsion professionnelle où Aldrovandi considérait que même les œuvres d'art représentent la réalité naturelle. C'est peut-être aussi parce qu'il avait si peu d'artificialia qu'il les a inclues parmi ses naturalia. Les deux musées peuvent être considérés comme lieux de type scientifique puisque leur contenu servaient d'outil de recherche. D'après l'Indice, il semblerait que Giganti a mené des recherches sur l'utilisation de lentilles avec la camera obscura. Le grand nombre et la qualité des objets archéologiques de Giganti attestent sa connaissance des classiques : il collectionnait aussi des dessins archéologiques de monuments antiques romains, des documents et des inscriptions dans des langues exotiques (chinois, indien, mexicain ancien = intérêt pour la recherche philologique). p.22 Il est question à la page 22 du sort des collections de Giganti et d'Aldrovandi (de grands changements sont survenus au cours du 17e siècle dans les musées à Bologne) :
*Intéressant : Selon Minelli, l'organisation, la classification d'un catalogue ne correspond pas toujours à l'organisation du musée réel. Exemple : Lorenzo Legati qui a publié un catalogue sur la collection de Cospi. Les catalogues constituent souvent des exercices indépendants d'interprétation scientifique plutôt qu'un reflet exact de l'organisation des collections. Minelli conclut son essai en prétendant que l'expression Wunderkammer devrait être bannie pour décrire la muséographie italienne parce qu'elle est inappropriée selon elle. Elle propose d'utiliser les termes suivants : studio, studiolo, guardaroba, museo qui reflètent mieux selon elle les différents degrés de recherche et de documentation que représentaient ces collections. 3. Towards a history of collecting in Milan in the late Renaissance and Baroque periods ANTONIO AIMI, VINCENZO DE MICHELE, ALLESSANDRO MORANDOTTI p.24 Selon les auteurs, l'activité de collectionner à Milan n'était pas influencée par les préférences culturelles d'une cour portée sur l'art à la fin de la Renaissance et au cours de la période baroque. Elle était plutôt caractérisée par une pluralité d'intérêts et par une diversité sociale et territoriale des collections due à la décentralisation administrative et à l'autonomie laissée aux classes politiques locales dirigeantes par les autorités espagnoles dans l'État de Milan au cours de cette période. Les galeries de peintures de Milan étaient presque exclusivement détenues par des patriarches locaux, la classe de nobles gouvernant la ville, au cours de cette période. Selon les auteurs, le rôle de ces galeries se limitait à marquer le prestige social et en faire l'étalage. Les collections d'antiquités au contraire revêtaient un caractère savant et étaient utiles pour la recherche sur l'histoire de la ville. En témoigne les collections de marbres antiques et de moulages du sculpteur Leone Leoni et du peintre Giovan Ambrogio Figino. Les auteurs font remarquer que les collections à Milan au cours de cette période ne se limitent pas à ces deux types distincts : il existe aussi des collections d'antiquités et de peintures ainsi que d'autres contenants des objets d'art et d'autres items typiques des collections encyclopédiques. Exemple : la collection de Federico Landi qui contenait un nombre important d'objets ethnographiques américains et celle de Giovan Battista Ardemanio qui comportait deux sections substantielles d'instruments de musique et de pierres médicinales. p. 25. Il existait plusieurs autres collections de type "encyclopédiques" :
Le commerce de ces objets était souvent effectué par des intermédiaires milanais. Ces agents étaient souvent des membres proéminents de la noblesse milanaise. Exemple : Pirro I Visconti Borromeo (v. 1560-1604) qui collectionnait le même type d'objets que ceux que lui commandait le duc Vincenzo I Gonzaga des ateliers milanais. La collection de Visconti Borromeo formée à la fin du 16e siècle était en fait similaire à celles des Wunderkammern allemandes contemporaines : peintures, marbres, œuvres d'art cotoyaient des instruments mécaniques et des objets zoologiques et ethnographiques. Aucun critère scientifique n'était appliqué dans la classification des groupes de catégories d'objets selon Morandotti. La collection de Visconti Borromeo était présentée dans 18 pièces d'un nymphaeum, une fontaine monumentale artificielle aménagée dans le jardin de la villa du collectionneur à l'extérieur de la ville. On ne trouvait pas de spécimens zoologiques accrochés sur les murs comme dans les Wunderkammern contemporaines. Par contre on trouvait deux pièces taillées en forme de grottes et décorées de coquillages et de pietra dura attestant l'intérêt du collectionneur pour le monde naturel (typique des collections encyclopédiques de la fin de la Renaissance). Dans cet édifice où les phénomènes naturels ont été reproduits de façon artificielle (formation de grottes et de chutes d'eau) on trouve 4 peintures représentant des fruits : elles sont les premières natures mortes indépendantes jamais recensées dans une collection particulière selon l'auteur. p.26 À partir d'ici jusqu'à la fin de ce cours texte, les auteurs traitent de la collection de Manfredo Settala. Manfredo Settala hérita de la collection de son père Lodovico Settala dans les années 1630. Manfredo avait déjà augmenté considérablement sa collection avec des objets ethnographiques. En quelques années il transforma sa collection qui devint la plus célèbre collection de la ville et une des plus importantes d'Italie, attirant chercheurs, voyageurs et têtes couronnées. Trois différentes éditions du catalogue furent imprimées : Tergazo : 1664, Scarabelli : 1666 et 1667. La célébrité de la collection de Settala était clairement due à la quantité, la variété et la rareté de son contenu mais aussi à cause des activités techniques diverses et scientifiques de Manfredo allant de la production d'objets tournés à la construction de jeux bizarres dans le goût baroque, des burning glasses, des appareils à mouvement presque perpétuel, des télescopes et des microscopes. Les auteurs ne savent pas exactement si sa collection était ouverte au public mais l'attitude de Manfredo et de ses proches laisse croire qu'elle n'était ni privée, ni fermée à ceux qui désiraient la visiter (à l'intérieur des limites rigides de classe et de culture de l'époque). La grande pompe entourant les funérailles de Settala et les quatre volumes commémoratifs publiés immédiatement après sa mort attestent l'importante fonction sociale et la prépondérance du musée de Settala en tant qu'institution culturelle pour la ville. La plupart de ses expositions étaient présentées dans quatre pièces (peut-être plus) de la maison familiale à Pantano. D'autres étaient présentés dans les ateliers près du cloître de l'église San Nazaro dont Manfredo était le chanoine. Les auteurs fournissent ensuite la liste de ce que contenait la collection de Settala :
Trois différentes éditions du catalogue furent imprimées : Tergazo : 1664, Scarabelli : 1666 et 1667. p.27 Pour terminer les auteurs s'attardent à démontrer que la collection de Settala a été injustement considérée par le passé comme une collection de type Wunderkammer allemand. Ils disent avoir adopté une approche multidisciplinaire pour aborder les objets de la collection et leur collocation (position d'un objet, d'un élément par rapport à d'autres ; proximité dans une chaîne) : différents chercheurs de diverses disciplines ont examiné ces objets en relation avec le développement de leur discipline respective au 16e et 17e siècles. Une des sources essentielles avec laquelle ils ont travaillé est constituée de cinq manuscrits anciens contenant 300 illustrations (tempura) des principaux objets de la collection. L'intérêt de ces manuscrits est qu'ils présentent un traitement comparatif entre les objets (???) et des concepts de classification beaucoup plus avancés que ce que l'on retrouve dans les catalogues. Les auteurs y voient la preuve de l'existence de principes scientifiques et muséologiques chez Manfredo lui-même !!! Les auteurs considèrent que ces manuscrits sont de loin supérieurs comme source aux trois catalogues imprimés. Les auteurs font remarquer que la gravure de Fiori (imprimée dans le catalogue de Tergazo) montre de nombreux objets dont l'ordre et la classification ne correspondent ni aux catalogues imprimés ni aux cinq manuscrits ! Elle devrait être considérée selon eux comme un arrangement stylisé plutôt que comme une description réaliste de la disposition des objets. Selon les auteurs, les concepts contenus dans les manuscrits reflèteraient un souci scientifique et la collection formerait le point de départ pour la propagation de la connaissance. Exemples appuyant cette interprétation :
Les auteurs terminent ce court texte par cette phrase : "Comme on peut voir clairement, malgré que Manfredo ne se soit pas adonné à ces activités dans le même esprit qu'un scientifique, son attitude demeure toutefois très éloignée de celle des propriétaires de Wunderkammern. " -------------------------------------- À partir d'ici, j'utilise l'édition suivante du même livre : IMPEY, Oliver, and MACGREGOR, Arthur, eds., The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, House of Stratus, 2001. -------------------------------------- 4. The collection of Archduke Ferdinand II at Schloss Ambras : its purpose, composition and evolution. ELISABETH SCHEICHER Sammlungen Schloß Ambras - Collections of Schloß Ambras 6020 Innsbruck, Schloßstr. 20 Tel: +43 512/34 84 46 Fax +43 512/36 15 42 info.ambras@khm.at Director: Dr. Alfred Auer Archiduc Ferdinand II (1529-1595) He was the second son of the Roman-German Emperor Ferdinand I (1503-1564). His older brother was Maximilian (1521-1576) who later became Emperor Maximilian II. Archduke Ferdinand was famous for his bravery. It is probably mostly due to this reason that he became Governor of Bohemia already in 1549; a career was beginning to take shape. The impressive mineral stages of the Ambras Collection from Bohemia as well as the interesting "Handsteine" (collections of ores built into a mining scene and mounted on a monstrance - like socket) and probably also the renowned Colombian "emerald group" all date from this period. At the Imperial Diet in Regensburg, the Archduke met Philippine Welser, the daughter of the Augsburg nobleman Franz Welser and the Duchess Anna Adlerin von Zinnenberg. The acquaintance changed his hitherto dynastically controlled life. In 1557, he secretly married Philippine Welser, thereby falling into disfavour with the Emperor. The legality of the marriage was upheld in 1561 on condition that all resultant children renounce any claim to the succession. In 1563, at the State Parliament in Innsbruck, the Archduke was introduced by his father to the Tyrolean Diet as the new provincial sovereign of Tyrol. After the untimely death of his first wife, the Archduke dedicated himself to the rapidly emerging natural sciences and to fine arts. Together with those of Emperor Rudolf II and the Elector August I of Saxony, the collection of Archduke Ferdinand II housed in the Arts and Treasure Chamber at Ambras Palace, rated as the most important of its kind. Although Ferdinand's son and heir, Margrave Karl, sold his inheritance soon after the death of his father for a sum of 170 000 guilders to Emperor Rudolf II and the other Archdukes, (all brothers and cousins of the Emperor), the collection remained intact at first due to the particular regulation governing its existence which stipulated that the Armoury, Arts and Treasure Chambers had to remain together in their entirety. Nevertheless, the process of adding to the collection in Ambras lost momentum. In 1665, the Austro - Tyrolean male branch of the Hapsburgs died out and Tyrol and the forelands as well as the dominion of Ambras with all its treasures fell again to the main branch, which was at that time ruled by Emperor Leopold I (1640-1705). Thus began the transfer of the valuable contents of Ambras to the Imperial Collection in Vienna. p.37 Nommé gouverneur du Tyrol en 1564 et des territoires occidentaux annexés (territoire appelé le Vorland). Il entreprit la reconstruction du château d'Ambras, une fortification médiévale datant du XI siècle qu'il termina en 1566. En 1573, il débuta les travaux de l'aile du bas-château (Unterschloss) : une série de quatre salles interreliées qui accueuilleront ses collections. Le but principal de cet édifice était d'y placer sa collection. Trois des salles étaient dédiées à sa collection d'armes et d'armures - un des ses principaux intérêts - et la quatrième pour sa Kunstkammer. Parmi ce large complexe, la Kunstkammer n'occupait qu'une toute petite partie, l'aile qui reliait la troisième salle des armes et armures à l'ancien grenier à grains, le Kornschütt, un grand édifice à deux étages aux plafonds élevés qui abritait la bibliothèque et les Antiquarium. Scheicher limite son étude à la Kunstkammer seulement. Pour voir la Kunstkammer le visiteur était obligé de passer en premier lieu par la collection d'armes. Tout juste avant de pénétrer la Kunstkammer il devait traverser la Türkischkammer qui contenait des objets ethnographiques, essentiellement des trophées de guerre contre les Turcs. p. 38 Les objets de la Kunstkammer étaient rangés dans 18 placards différents adossés les uns aux autres le long de l'axe principal de la pièce. En face se trouvaient deux placards nommés les Zwerchkästen. Les murs entre les fenêtres étaient recouverts de peintures du sol au plafond. Au centre de la pièce on trouvait différents coffres remplis en partie par des portraits et des œuvres graphiques. Il n'existe pas de catalogue pour la Kunstkammer alors que Ferdinand II en publia un pour sa collection d'armes : le Armamentarium Heroicum. Scheicher écrit que notre connaissance de la disposition des salles et de la présentation des objets est basée principalement sur l'inventaire publié immédiatement après la mort de l'archiduc en 1596 et publié plus tard dans la série Jahrbuch des Allerhöchsten Kaiserhauses en 1888. Des descriptions plus précises caractérisent l'inventaire de 1621 publié plus tard dans le même Jahrbuch en 1985. Comme il n'existe pas d'inventaire datant de l'époque où l'archiduc était vivant l'absence de documentation pour la période 1580-1595 rend impossible de savoir avec précision si les deux joyaux de la famille de la maison des Habsbourg, le bol d'agate et la corne de licorne, figuraient parmi les objets de la Kunstkammer. Après la mort de l'empereur Ferdinand I, ses fils s'entendirent pour garder les pièces inestimables au sein de la famille entre les mains de l'aîné. L'archiduc Ferdinand les a donc en principe reçus en 1577 à la mort de son frère l'empereur Maximilien II. On ne sait pas s'il a gardé ces objets séparés du reste de sa collection ou non de façon à former une sorte de trésor. À la mort de l'archiduc Ferdinand en 1595, l'empereur Rudolf prit aussitôt possession de ces objets et on retrouve le bol d'agate mentionné dans l'inventaire de sa collection de 1607. p. 39 La base de l'organisation des objets de la Kunstkammer d'Ambras était fondée sur les matériaux, ce qui signifiait que les objets faits des mêmes matériaux étaient groupés ensemble dans des placards séparés. Selon ce système, le premier placard contenait des objets en or, le second en argent, le suivant en bronze et ainsi de suite. Ce principe de l'unité des matériaux était dérivé de l'histoire naturelle de Pline. Pline avait insisté sur le lien entre l'œuvre d'art et sa matière première. Malgré la connaissance générale de ces textes à la Renaissance, Pline n'avait aucun disciple au 15e siècle et au cours de la première moitié du 16e siècle. Le plus important exemple d'une collection reprenant ce concept de l'unité des matériaux est le studiolo de Francesco de Médicis à Florence. Mais il ne partage avec Ambras que cette façon de classer les objets. Le studiolo était une petite pièce sans fenêtre ressemblant plus à un cabinet précieux qu'à un musée. Les portes des placards étaient fermées et on ne pouvait pas voir les objets. À Ambras la situation était complètement différente : la collection était disposée de chaque côté d'une grande salle sans décoration, de sorte que le regard du visiteur était dirigé sans distraction vers les objets dans les placards. Selon Scheicher, il semblait y avoir à Ambras une volonté de mettre en valeur les objets d'art. Cela se vérifie dans l'inventaire de 1596 où il est indiqué que 8 des 18 placards étaient peints d'une couleur spécifique de façon à harmoniser le fond avec les objets présentés devant eux : bleu pour les objets en or, vert pour ceux en argent par exemple. En plus de ces préoccupations esthétiques, on s'était assuré d'obtenir le meilleur éclairage possible en plaçant les rangées de placards au centre de la pièce en face des fenêtres. Cette façon de présenter l'art dans le but de satisfaire le regard du visiteur a été réalisée pour la première fois dans la cour de sculptures du palais du Vatican en1506 selon Scheicher qui cite Haskell et Penny à ce sujet. Et 20 ans plus tôt, Alberti discutait dans le quatrième chapitre de son neuvième livre sur l'architecture de la meilleure façon d'attirer l'attention des visiteurs pour la villa de Jules César. p. 41 À la lumière de ces considérations, Scheicher affirme que la Kunstkammer d'Ambras ne semble pas du tout être un cas isolé dans l'histoire de l'évolution des musées. Toutefois, la façon de présenter la collection selon une méthode avant tout pratique (classement par matière) tout en ayant à l'esprit des considérations d'ordre esthétique (éclairage et mise en valeur des objets) se distingue des autres Kunstkammers caractérisées par la variété des objets et l'ampleur cosmologique. L'auteur tente ensuite de comprendre ce que signifiaient les objets de la collection d'Ambras pour l'archiduc Ferdinand. Pour se faire elle s'attarde à décrire son contenu. Leur attribuait-il une quelconque valeur scientifique? L'auteur pense que non (pas de catalogue ni de listes de contenu) mais souligne que Ferdinand ne percevait pas non plus en eux une signification transcendante : il ne possédait pas de pierre de bézoard par exemple. Sa curiosité pour la nature ne constituait qu'une des facettes de ses activités de prince collectionneur qui attestait son intérêt pour l'universel. Naturalia Plantes, animaux, os, cornes, minéraux, corail noir et rouge : principaux objets (en nombre) parmi les naturalia. Malgré qu'il s'intéressait un peu aux naturalia dans leur forme première, Ferdinand était plutôt attiré par eux comme matériaux de sculpture, surtout lorsqu'ils préservaient quelque chose de leur forme originale naturelle = coraux sculptés en forme de figures mythologiques ou de bêtes. Artefacta Oeuvres ambiguës : considérées moitié naturalia, moitié œuvres d'art. Pièce démontrant l'habileté de l'homme à surmonter les difficultés inhérentes à la matière elle-même : pièces de bois et d'ivoires tournés. Oeuvres d'art Elles contrastent d'avec les artefacts anonymes par leur aspect unique. La plus célèbre œuvre d'art dans la Kunstkammer d'Ambras est la saliera de Benvenuto Cellini : cadeau de Charles IX de France à l'archiduc Ferdinand à l'occasion de son mariage avec Élizabeth : la fille du frère de Ferdinand, Maximilien. Scientifica La Kunstkammer d'Ambras contenait des scientifica : preuve de la capacité de l'homme à dominer la nature : automates, compas, astrolabes, horloges et montres remplissaient un placard à eux seuls peint de couleur " peau ". Mirabilia Cette catégorie englobait tout ce qui était anormal et hors du commun. Compte tenu du caractère rationnel de l'archiduc Ferdinand son intérêt se portait vers des objets dont la forme et la matière divergeaient de la norme plutôt que vers des objets auxquels on attribuait des propriétés fantastiques (exemple : pas de bézoards dans sa collection si recherchés par son neveu Rudolf). On trouvait plutôt le plus grand bol de bois connu, des jeux de cartes pour géants et pour nains, des portraits d'infirmes et de déformés. Antiquitas Pas d'intérêt pour les antiquités d'origines grecques ou romaines. Il ne gardait que des moulages du Laocoon avec ses sculptures contemporaines. L'intérêt de l'archiduc pour ce passé n'avait rien à voir avec les qualités esthétiques de l'objet ou sa curiosité historique. En fait, la valeur qu'il attribuait à un portrait ou à une armure était liée à l'association de sa famille à un événement mémorable. Sa collection de monnaies en est la preuve : il possédait la plus grande collection de monnaies dans l'histoire de sa famille. Au cours du 18e siècle sa collection de monnaies fut intégrée à la collection impériale à Vienne, ce qui rend impossible d'évaluer avec justesse ce à quoi celle ressemblait à Ambras au 16e siècle. Mais certaines descriptions, en particulier la Relation du Dr Charles Patin de 1673 prouvent que Ferdinand possédait une des plus grandes collections de son époque. p.44 Exotica Objets de provenance lointaine, d'outremer : Afrique du Nord, Asie et Nouveau Monde. Les plus célèbres : travaux de plumes pré-colombiens = preuve de l'assujettissement des populations du Nouveau Monde. Tous les objets contribuaient à donner le caractère Kunstkammer à la collection de Ferdinand, tel un miroir du monde entier et de ses produits variés. D'après l'auteur, l'idée de présenter les objets selon un système fondé sur la matière négligeait l'idée d'évolution de l'univers et anéantissait la dimension cosmologique du tout. Variokasten Caisse (17e placard) placée délibérément au bout de la rangée contenant tous les matériaux dont leur nombre ne permettait pas de remplir un placard à eux seuls : jeux de cartes, objets ludiques (trick items) tels que les Schüttelkasten (shaking chest), objets faits de paille, textiles, etc. Zwerchkasten Les pièces dans cette catégorie sont toutes perdues aujourd'hui. Exemple : un morceau de corde utilisée par Judas pour se suicider ; une cocotte du cèdre avec lequel le temple de Salomon fut construit. Alors que le contenu disparate du Variokasten était regroupé ensemble pour des raisons pratiques uniquement (objet pas assez nombreux), le contenu du Zwerchkasten a été consciemment déterminé par les pièces individuelles qu'il contenait. L'auteur pense que le duc a voulu séparer les pièces plus sérieuses de sa collection de celles ayant une signification moins importante. La méthode adoptée pour leur présentation démontre l'inégalité, les différences dans l'importance des objets aux yeux du collectionneur. p.45 À la page 45, l'auteur aborde la question de la provenance des objets : une grande partie des objets arrivés à Ambras provenait des héritages de Maximilien Ier et de son père Ferdinand I. L'auteur divise les provenances en trois catégories :
p. 46. Elle analyse chacun des placards selon leur ordre de placement dans la salle. Placard #1 Elle commence par celui contenant l'or et l'argent. C'est dans ce placard qu'on retrouve le plus grand nombre de présents : contenant en onyx, les gobelets de St-Michel et de Philippe de Bourgogne ainsi qu'une grande quantité de pièces de cristal milanais. Placard #2 Dans le second placard, celui contenant les œuvres en argent, c'est là qu'on retrouve le plus grand nombre d'objets obtenus par héritage. Placard #3 Hand stones : exclusivement des acquisitions. Placard #4 Instruments de musique = acquisitions. Placard #5 Mélange de cadeaux et d'acquisitions. Horloges + instruments scientifiques. Les automates : Glockenturmautomat et le Trompeterautomat proviennent de cadeaux du Duc Wilhelm de Bavière (beau-frère de Ferdinand) et il ne semble pas que Ferdinand ait acquis par lui-même ce type d'objets. Il en va tout autrement des horloges pour lesquelles il s'intéressait. Il en commanda plusieurs de Nikolaus Lanz entre autres et peut-être aussi la fameuse table clock de Jeremias Metzker. Placard contenant les objets en bronze Objets difficiles à identifier sauf l'Hercules florentin aujourd'hui au Kunsthistorisches Museum à Vienne. Placard contenant les œuvres en verre, corail, bois et ivoire Pour contenter son appétit pour les œuvres en verre Ferdinand les fit produire dans son atelier à la cour : le Glashûtte à Innsbruck qui produisit les montagnes, les gobelets et les représentations de scène de l'Ancien et du Nouveau Testament ainsi ques des scènes de la mythologie en verre. Ferdinand alla même jusqu'à engager des artisans originaires de Venise. Mais il était plus sensible à leurs capacités techniques qu'à leur originalité artistique. Placard contenant les pièces en métal Nombreux objets. Plusieurs de ces objets possèdent des points communs avec ceux du musée d'histoire de Dresde. L'auteur pense qu'ils proviennent peut-être de la même source (cadeau de l'Électeur de Dresde ?) p. 47 On trouve une grande quantité de cabinets, la plupart en provenance d'Augsbourg, et des boîtes à bijoux. Malgré que la bibliothèque se trouvait logée dans 22 placards dans une grande salle au rez-de-chaussée du Konrschütt, il y avait aussi dans la Kunstkammer un placard contenant des livres = mélange d'acquisitions et de cadeaux :
Ouvrages en plumes pré-colombiens (obtenus de son frère). Ferdinand avait obtenu certains objets exotiques du roi Philippe d'Espagne qui possédait selon l'inventaire de 1598 la plus grande collection d'art non-européen qui fut dispersée cependant aussitôt après sa mort. Selon Scheicher, les acquisitions faites par Ferdinand venaient compléter sa collection de façon à la faire correspondre au concept de Kunstkammer universelle. L'équilibre entre les différents éléments constitue l'une des principales caractéristiques de la collection d'Ambras de l'archiduc Ferdinand. Caractéristique qui contraste avec la Kunstkammer de Dresde dans les années 1580, qui, selon l'inventaire de 1587, comprenait un très grand nombre d'outils, d'instruments et d'objets tournés, mais très peu d'objets travaillés en pierre et de bijoux. Le conseil donné par Gabriel Kaldemarck en 1587 à l'endroit de l'Électeur Christian I identifie clairement cette lacune. Une grande ressemblance en termes de forme et de contenu peut être observée entre la Kunstkammer d'Ambras et la collection bavaroise du duc Wilhelm V (beau-frère de Ferdinand) documentée par l'inventaire de Fickler en 1598. Points communs :
Conclusion La particularité de la collection d'Ambras tient à sa façon esthétique de présenter les objets pour satisfaire le regard du visiteur. L'auteur affirme que : " This concept, based on prototypes of the Italian Renaissance, was novel and extraordinary in central Europe. It signified there the birth of the modern museum. " 5. The Habsburg collections in Vienna during the seventeenth century. RUDOLF DISTELBERGER p.51 Dans cet article, Distelberger traite du trésor de Vienne au 17e siècle. Selon lui, on accorde très peu d'importance dans la littérature au caractère spécifique des Habsbourgs de Vienne en tant que collectionneurs au 17e s. On perçoit cette période comme une période de consolidation des collections plutôt que comme une période d'acquisition. Cette perception est due à l'importance des collectionneurs comme l'archiduc Ferdinand II (1529-1595) et de l'empereur Rudolf II (1552-1612) qui ont fait ombrage à la génération suivante. Il est vrai aussi que la guerre de Trente Ans n'a pas favorisé un dévouement pour les arts aussi intense que celui dont a fait preuve Rudolf II. Contrairement à la collection d'Ambras qui est demeurée majoritairement sur place au 17e siècle, celle de Rudolf II amassée au château Hradschin à Prague fut transportée à Vienne. Il existait déjà avant 1553 à Vienne une Kunstkammer, dont on entendit peu parlé sous Rudolf II à cause du déménagement de la résidence impériale de Vienne vers Prague. Les trésors artistiques de son fondateur l'empereur Ferdinand I (1503-1564) furent partagés par ses fils :
Rudolf II voulait éviter que les collections de la famille ne soient dispersées et vendues pour couvrir les dettes liées à la succession et c'est pour cete raison qu'il a favorisé une Kunstkammer commun et centralisé pour toute la famille. Après sa mort en janvier 1612 son fils Matthias a tenté de persuader ses autres frères d'accepter l'idée que les trésors amassés devraient être légués à l'aîné de la famille. Dans une lettre adressée à Maximilien III et datée de septembre 1612, il justifie son intention de mettre sur pied une Kunstkammer-trésor central pour honorer la volonté de l'empereur défunt et pour rendre hommage à la gloire de la Maison d'Autriche. À la lumière de ces intentions, on comprend pourquoi la Kunstkammer de Vienne fut renommé " Schatzkammer " et pourquoi il s'est développé de façon différente des autres collections du 17e siècle. Les Kunstkammer de l'archiduc Maximilien III (1558-1618), d'Albrecht VII (1559-1621) d'Ambras, de Graz et de Prague demeurèrent intacts. Seuls quelques objets de haute valeur furenet transférés de Prague vers Vienne. p.53 Aucun rôle scientifique n'était attribué à la collection : celui-ci revenait plutôt à la bibliothèque royale qui contenait aussi la collection de monnaies. Deux inventaires forment les principaux repères permettant d'évaluer le développement de la Kunstkammer de Vienne au 17e siècle :
1621 et 1635 : Majoratstiftung : application du droit de primogéniture mis en place par l'empereur Ferdinand II (1578-1637) : les objets de valeur et les trésors de la famille doivent être légués au membre aîné de la famille : ils ne doivent pas tomber entre les mains de l'État ou du peuple = exemple de l'absolutisme en plein essor au 17e siècle qui suivit la Contre-Réforme et les guerres de religion et qui tinta l'orientation des collections à Vienne en particulier Ferdinand II et III qui reçurent une éducation jésuite favorisèrent énormément Dûrer au détriment de l'art à thème mythologique-érotique du 17e siècle. Entre 1640 et 1642 : Ferdinand III (1608-1657) fit construire de nouvelles pièces adjacentes au Hofburg pour loger le trésor. Le lieur demeurera intact jusqu'à la fin du siècle. Témoignages
Aux pages 54 à 57, l'auteur s'attarde à décrire la Kunstkammer et son contenu placard par placard : le visiteur entrait dans une première galerie de 62 pas de long par 17 de large. Sur le mur de droite face aux fenêtres se trouvaient 13 hauts placards sous une série d'arches. Chacun était décoré de belles peintures dans des cadres de bois imitant l'ébène. Ils étaient munis de double portes et couronnés par un aigle doré portant le monogramme de Ferdinand III sur la poitrine. Sur les placards se trouvaient des bustes païens et sur les murs entre eux étaient accrochées des peintures. Des tables étaient placées contre les murs où se trouvaient les fenêtres et sur ces tables on trouvait des cabinets finement travaillés contenant divers objets rares. Sous les fenêtres se trouvaient une rangée de portraits impériaux. Placard 1
Objets provenant de collections plus vieilles : horloges et automates. Sur les portes du troisième placard étaient accrochées des peintures dont deux étaient suppésément des portrats par Dürer. Ces portes ne devaient donc pas être vitrées. Placard 5 Oeuvres en argent : une aiguière (ancien vase à eau, muni d'une anse et d'un bec), des vasques (ou bassins) dont plusieurs provenaient sans doute de la Kunstkammer de Rudolf II et des œuvres en filigrane dont un mouchoir très fin fait par des ladiers qui suscitait une grande admiration. Ces articles de filigrane avaient été ramenés d'Espagne par l'impératrice Margaretha Theresa, la première femme de Leopold I. Objets estimés à 7000 couronnes d'argent. Placard 6
6. The collection of Rudolf II at Prague: Cabinet of curiosities or scientific museum? ELIŠKA FUCÍKOVÁ p.63 Fuciková se base sur la publication du texte de Bauer et Haupt (Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II, 1607-11 publié dans le Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien 72) pour tenter de faire une évaluation globale de la nature et du caractère de cette collection ainsi qu'une étude détaillée de ses différentes parties. Rudolf II collectionnait : Artificialia
Selon Fuciková, le fait que les inventaires énuméraient les spécimens individuels selon leur espèce et fréquemment selon leur emplacement indique clairement que la collection de Rudolf était ordonnée et systématique [discutable : l'ordre qu'on retrouve dans les inventaires ne constitue pas toujours le reflet exact de la façon dont était organisée la collection]. Selon Fuciková, l'emplacement des objets à l'intérieur même de la collection n'était pas fortuit. Les changements dans la collection étaient aussitôt notés dans l'inventaire. p.64 Selon Fuciková, personne n'a étudié les questions d'apparence physique de la collection de Rudolf II : Dans quelles pièces les objets étaient-ils logés ? Comment étaient-ils disposés ? etc. Fuciková a tenté de construire une hypothèse concernant la nature et le caractère de la collection de Rudolf. Son hypothèse est formulée sur la base d'une comparaison entre les inventaires de 1607-1611 (compilés du vivant de l'Empereur), de 1619 (Morávek, 1933) et de 1621 (Zimmermann, 1905). Ces deux derniers inventaires ne font plus référence aux spécimens hérités par les parents de l'Empereur ni à ceux déplacés à Vienne mais ils sont plus précis que le premier en ce qui a trati à l'emplacement des objets individuels. Cette comparaison a révélé que peu de changements ont été apportés dans l'organisation de la colleciton même si les objets les plus précieux étaient disparus. En 1621, la collection était demeurée inchangée par rapport à l'époque du vivant de l'Empereur. Fuciková retrace ensuite l'historique des collections de Rudolf II et des bâtiments qui l'abritèrent et énumère leur emplacement et leur contenu. 1580 : L'Empereur s'installe à Prague. Restauration des logements du palais situés dans l'aile sud du château Hradschin quelques années plus tard. 1587 : Exiguïté des logements : travaux de construction du Sommerpalast. Les salles de réception du palais abritèrent les collections pendant de nombreuses années. 1589 : Construction du Gangbau, une structure longue et étroite de deux étages construite contre les fortifications romanes originales du château. Construction également des vastes étables cette même année. Une grande salle connue sous le nom de la salle espagnole et destinée à recevoir la collection de peintures fut construite au-dessus des étables. 1596 : Carrelage de la salle espagnole. 1597 : Les lambris du plafond complétés : Paul Vredeman de Vries et son fils Jan les décorent à ce moment. 1600-1606 : Commencement d'une nouvelle construction à deux étages : le Neubau : deux fois la largeur de la salle espagnole à une grande distance des étables. Elle contenait la vaste salle "New Room". Ces constructions constituent l'aile ouest du palais dont la principale fonction était de recevoir la collection de l'Empereur. p.65 Lorsque le Français Esprinchard visita la collection en 1597 elle était toujours logée dans l'aile sud, apparemment trop petite et inappropriée. La collection a probablement été déménagée dans les nouvelles salles en 1605 ou 1606. Les plans originaux des logements de Rudolf et des salles abritant sa collection n'existent plus. Les pièces furent réaménagées plus tard lors d'une reconstruction du château. La Kunstkammer qui abritait la collection de naturalia et d'artificialia (d'après les inventaires de 1619 et de 1621) était logé dans trois salles en voûte formant le devant (vordere) chacune de 5,5 m de large, d'un peu plus de 3 m de haut et tout ensemble ayant 60 m de long. L'immeuble de la Tour Mathématique séparait ces salles de la salle principale de la Kunstkammer, une salle au plafon plat équivalente en largeur en en hauteur au vordere Kunstkammer et d'une longueur d'environ 33m. L'entrée de la Kunstkammer se faisait par la salle espagnole et ensuite on y accédait par un étroit corridor à travers la "New Room". Au-dessus de la Kunstkammer se trouvait la galerie de peintures, divisée également en deux par la Tour Mathématique. Le long du mur plein de la Kunstkammer et du vordere Kunstkammer se trouvaient des placards simples et doubles contenant : globes, sculptures et grands vases. Sur le mur opposé, celui où se trouvaient les fenêtres, il y avait des tables et des coffres entre les fenêtres sur et sous lesquels étaient placés des globes, des sculptures, des miroirs, des coffrets, des secrétaires, etc. Une longue table verte placée au milieu de la Kunstkammer présentait des horloges, des instruments de musique, des automates, des vases de pierres précieuses, etc. Il n'y avait pas d'espace libre sur et autour de la table. Elle était entourée de coffres, de petites tables et de cabinets. Les inventaire de 1619 et 1621 font tous état que la Kunstkammer contenait 20 placards (confirmé par celui de 1607-1611). L'information à propos des trois salles de la vordere Kunstkammer n'est disponible que dans les deux invetaires plus tardifs. Il contenant 17 placards, 6 dans la première salle (esrtes Gewölbe) et 6 dans la troisième (drittes Gewölbe). p.66 En comparant ces trois inventaires Fuciková s'est rendue compte que l'inventaire de 1607-1611 ne répertoriait que les objets de la Kunstkammer (le nombre de placards que celui-ci contenait, 20, était le même dans les trois inventaires). S'il y a eu un inventaire séparé pour la vordere Kunstkammer il ne s'est pas rendu jusqu'à nous. Fuciková estime que la collection de naturalia et d'artificialia devait avoir deux fois la taille de la Kunstkammer répertorié en 1607-1611. p.67 À la page 67, Fuciková mentionne qu'en 1966 Erwin Neumann prouva à partir de l'inventaire le plus récent découvert que la collection de Rudolf n'était pas un simple cabinet de curiosités. Elle représentait plutôt une collection systématique d'objets divers provenant des différents domaines de la nature, de l'art et du savoir. Dans ses Remarks on the collections of Rudolf II : the Kunstkammer as a form of representatio, Thomas Da Costa Kaufmann suggéra plus tard que la Kunstkammer de Rudolf joua un rôle en diplomatie. Son contenu est organisé soigneusement selon un système de correspondance. Kaufmann croit qu'on peut interpréter la Kunstkammer de Rudolf comme l'expression de sa maîtrise symbolique du monde entier. Fuciková établit un lien entre l'organisation des collections de Rudolf et celui des musées universels du XIXe siècle dont certains ont subsisté jusqu'à nos jours dans des villes de provinces ou des villages. Dans ces derniers on retrouvait des échantillons de toutes sortes de choses qui représentaient le monde habité d'objets manufacturés par l'homme et des spécimens provenant de la nature et des choses prodigieuses. En l'absence de règles de sélection, ces musées présentaient tout ce qu'ils avaient eu la chance d'acquérir. Même si les possessions des musées étaient organisées selon certains principes, la pluaprt des visiteurs en étaient inconscinets et défilaient le long de ces expositions en ne voyant qu'une succession de différentes facettes d'une même image en constant changement. Selon Fuciková, il en va de même pour les collections de Rudolf qui, malgré qu'elles aient été arrangées systématiquement, demeurent pour un chercheur moderne une énigme dont il est très dificile d'identifier les principes d'organisation. p.68 À propos de la présentation des objets Fuciková prétend que la collection de Rudolf n'était pas destinée au grand public mais limitée à quelques initiés qui savaient comment en faire usage : aucun objet dans les placards n'était présenté de façon spectaculaire. Même si la collection de l'Empereur n'était pas un cabinet de curiosités telle que caractérisée par Julius von Scholosser, les raretés de toutes sortes formaient une partie indissociable de celle-ci, comme dans les musées universels du XIXe siècles. Fuciková suppose que les diverses curiosités dans la collection de Rudolf servaient à divertir et à amuser tout en fonctionnant comme des exemples de la volonté divine ou satanique et de créativité dans ce theatrum mundi. La collection de Rudolf servait à exprimer sans aucun doute ses aspirations politiques et de pouvoir de même que ses intérêts personnels. Sa collection de bois d'animaux montre bien cela : certains étaient des curiosités (comme les bois de deux cerfs imbriqués l'un dans l'autre ou d'autres encore déformés par des maladies) alors que les autres étaient des trophées de chasse tués par l'Empereur lui-même. Rudolf présentait donc le témoignage de ces prouesses de chasses à côté de pièces d'art acquieses pour sa collection. La collection de Rudolf ne formait pas simplement un étalage statique pour plaire au regard : c'était également un "organisme vivant". Selon Fuciková, plusieurs pierres précieuses, coquillages, cornes, etc. y étaient rangés non seulement à cause de leur forme inhabituelle ou de leur matière rare ou de leur origine lointaine, mais aussi en attente d'être utilisés par des artisans de la cour pour qu'ils en fassent des artefacts qui retrourneraient ensuite dans la Kunstkammer. Même les restes de matériaux utilisés pour faire des artefacts étaient retournées dans la Kunstkammer en attente d'une réutilisation future. Les objets inachevés par les artisans étaient également retournés à la Kunstkammer, peut-être parce que l'artisan était décédé et que l'on attendait de trouver un remplaçant habile pour le compléter. Autre exemple : des vases de pierres précieuses ou des noix décorées qui arrivaient dans la collection en tant que produits partiellement manufacturés étaient remis à des bijoutiers pour en faire des pièces plus élaborées. La collection de l'Empereur constituait une source d'apprentissage et d'inspiration pour les artistes de la cour. Les peintres des scènes religieuses y étudiaient les oeuvres de Dürer, Bruegel, Clerck et Bols. Les peintres de scène religieuses et mythologiques y scrutaient des dessins et des gravures des grands maîtres de la Renaissance italienne et du maniérisme. Lorsque Adrian de Vries fut mandaté pour exécuté le portrait de Rudolf II, il s'inspira du schéma du buste de Charles V par Leoni qui se trouvait dans la collection de l'Empereur. Fuciková mentionne qu'elle ne désire pas suggérer avec ces exemples que la Kunstkammer de Rudolf et sa galerie étaient accessibles librement. L'Empereur y avait son bureau et y passait beaucoup de temps : il n'aurait probablement pas toléré d'être dérangé par des étrangers. Mais les invités de l'Empereur au sens artistique développé qui étaient capables d'apprécier sa collection n'y étaient sûrement pas exclus. 7. 'His majesty's cabinet' and Peter I's Kunstkammer OLEG NEVEROV p.71 Le texte de Neverov ne constitue qu'un survol sur l'historique et ce que contenait le cabinet de Pierre le Grand. La Russie du 17e siècle n'a pas été insensible au phénomène des cabinets de raretés ou Kunstkammer qui était répandu alors dans toute l'Europe. On retrace les premières collections du genre en Russie dès le 16e siècle :
p.72 Il visita les collections de Jacob de Wilde, Frederic Ruysch, Nicolas Chevalier ainsi que le théâtre d'anatomie de Leiden aux Pays-bas et la Kunstkammer de l'Électeur de Saxe à Dresden. Le tsar établit sa première collection d'histoire naturelle au département apothicaire de Moscou. Son médecin personnel, Aryeskin fut nommé responsable. Initialement, la collection de Pierre le Grand était essentiellement privée. Johann Schumacher fut nommé libraire et responsable des raretés. À ce moment, sa collection comprenait des animaux exotiques, des monstruosités physiques, des spécimens d'anatomie, des bras, des cadeaux d'ambassadeurs, des raretés ethnographiques. Après 1714 : capitale transférée de Moscou à Saint-Pétersbourg. Le cabinet de sa Majesté fut transféré au Palais d'été de Pierre le Grand. 1714 : Institution du premier musée public : la Kunstkammer de Saint-Pétersbourg : " I want people to look and learn " (Pierre le Grand). 1715 : Collection accrue par la célèbre collection sibérienne : cadeau de Nikita Demidov à l'épouse de Pierre le Grand, Catherine I : collection d'or scythe. 1716 : Nouvelles acquisitions : cadeaux du gouverneur de Sibérie, Matthew Gagarin : centaine d'objets similaires à ceux donnés par Demidov. p.73 1718 : Daniel Messerschmidt est envoyé en expédition en Sibérie pour chercher des curiosités et diverses raretés. Tout ce qu'il a rapporté est entré dans la Kunstkammer. 1719 : ouverture officielle du musée logé tout d'abord dans l'hotel particuler Kikin près du Palais Smolny. Pour son nouveau musée, le tsar avait rapporté des collections entières lors de son second voyage à l'étranger : collection de Albert Seba, apothicaire d'Amsterdam, collection de l'anatomiste Frederic Ruysch d'Amsterdam et la collection du médecin allemand de Danzig, Gottwald. 1711 : Pierre le Grand envoie son libraire Johann Schumacher dans les villes européennes les plus importantes pour visiter les musées publics et privés des érudits afin d'observer jusqu'à quel point le musée de Pierre le Grand différait de ceux-ci et pour combler ses lacunes. Il rapportera des lampes, des pierres et des coquillages gravés de chez Nicolas Chevalier d'Utrecht. 1718 : Fondations du bâtiment qui logera le nouveau Kunstkammer mis en place sur l'île Wassilewsky près des principaux édifices gouvernementaux. 1728 : À cette date les collections de la Kunstkammer furent transférées dans le nouvel édifice ainsi que les raretés qui étaient gardées dans le cabinet personnel du tsar. 1734 : Édifice complété. Les plans de Pierre le Grand d'embellissement par des sculptures ne furent jamais exécutés. Les niches vides devaient recevoir des statues représentant la science, le patriotisme et le sentiment humanitaire. Années 1730 : Prépartifs en cours pour publier un catalogue complet et illustré des collections de la Kunstkammer. Des centaines d'aquarelles furent réalisées par des artistes membres de l'Académie de gravure. 1741 : Un premier catalogue de deux tomes est publié en latin mais sans les illustrations. 1747 : le 5 décembre, un incendie détruisit plusieurs dessins et gravures pour le catalogue ainsi que plusieurs plaques de cuivre. Celles qui ont subsisté et qui sont aujourd'hui réparties dans les divers musées de Leningrad ont permis de donner une bonne idée des raretés perdues lors de l'incendie ou celles disparues des années plus tard. p.75 Aux pages 74 à 76 l'auteur décrit certains objets de la collection de Pierre le Grand :
Une des spécialités du musée de Pierre le Grand était la présentation d'êtres vivants :
Comme la plupart des collections datant des 17e et 18e siècles, les collections de Pierre le Grand ne se sont pas rendues jusqu'à nous dans leur état original. L'auteur mentionne l'aversion de Catherine II pour le type de collection dite universelle qui lui semblait être un anachronisme. Elle n'hésitat pas à détruire certains objets de la collection de Pierre le Grand même si elle avait beaucoup d'estime pour le personnage. Au 19e siècle, plusieurs des objets de la Kunstkammer furent transférés à l'Arsenal de Tsárskoye Seló (en 1851) et au musée de l'Hermitage (en 1857, 1859 et 1894). C'est grâce aux illustrations qui ont subsisté, aux descriptions manuscrites de l'époque de Pierre le Grand et au catalogue imprimé de 1741 que l'on a pu reconstruire chaque détail du premier musée universel russe. 8. The Basle cabinets of art and curiosities in the sixteenth and seventeenth centuries HANS CHRISTOPH ACKERMANN p.81 Ackermann propose un survol des collections d'art et de curiosités des bourgeois humanistes de la ville de Bâle aux 16e et 17e siècles. Le désir de rassembler des oeuvres d'art et des curiosités à Bâle émanerait selon lui du cercle d'humanistes gravitant autour d'Érasme de Rotterdam. Érasme est mort en 1536 à Bâle. L'auteur écrit que l'héritage d'Érasme serait à la base de la formation des 23 musées actuels de la ville. Son héritier est Bonifacius Amerbach (1495-1562), un juriste de l'université de Bâle. Il était le fils du graveur Johannes Amerbach (1430-1513) qui fut le précurseur du célèbre Johann Frobenius, le graveur des oeuvres d'Érasme. Bonifacius lui-même ne possédait pas l'esprit d'un collectionneur mais il hérita de son père entre autres de gravures italiennes, probablement de quelques esquisses par Dürer, d'une dague magnifique en argent munie d'une poignée de chalcedony (terme qui désigne plusieurs variétés de quartz : onyx, agate, bois prétrifié, ambre, etc.). En 1536, il hérita des biens d'Érasme :
82. Le véritable collectionneur et fondateur du cabinet connu sous le nom d'Amerbach est Basilius Amerbach (1533-1591), le fils de Bonifacius. Comme son père il étudia le droit à Bâle, à Tübingen, Padoue et à Bologne où il reçut son doctorat. De Bologne il visita toute l'Italie : Venise, le nord de l'Italie, Rome, Naples où il fut fortement marqué par les antiquités romaines. Après des voyae en France et en Allemagne, il retourna à Basel en 1560. Il accumule les postes honorables : professeur, chancelier de l'université, conseiller légal pour plusieurs nobles de l'étranger. Il marie Ester Rüedin en 1561 avec qui il a un fils, Basiliolus. Après leur mort en 1562 il transfèra toute sa passion dans la collection d'un cabinet d'art et de curiosités selon Ackermann. À la mort de son père, il hérita d'environ 500 objets dignes d'un cabinet d'art. Son plus vieil inventaire qui nous soit parvenu recense 4 103 objets. L'inventaire de 1586 liste 67 peintures, 1 900 dessins, 3 900 gravures sur bois et gravures, plus de 2 000 monnaies et médailles et une vaste bibliothèque. 83. De nombreux autres objets sont également mentionnés : les instruments de musique et 770 pièces d'orfèvrerie. Basilius Amerbach tenait des registres très précis de ses acquisitions de sorte qu'aujourd'hui en se référant au registre laissé par son nevue et héritier Ludwig Iselin on peut suivre année après année les dépenses liées à la collection. Entre 1563 et 1591, année de sa mort, Basilius dépensa en tout £2 300 en trente ans pour sa collection dont £700 furent dépensés entre 1576 et 1578. Amerbach était particulièrement intéressé par l'acquisition d'ateliers complets et de tout leurs biens, ce qui explique sa grande collection d'orfèvrerie. Les achats furent rendus possibles par les fréquentes pestes qui décimèrent la ville de Bâle. Son intérêt pour l'artisant était si fort qu'il a même tenté de mouler lui-même certains de ses objets. Après la mort de son père, Amerbach emménagea dans la résidence familiale Zum Kaisersthul sur la rive droite du Rhin. Vers 1580, il fit construre par Daniel Heintz une salle voûtée pour loger sa collection. De nouveaux cabinets furent fabriqués selon ses propres directives par Mathis Giger I. Un d'entre eux se trouve aujourd'hui au Historisches Museum de Basel. 45 peintures étaient accrochées sur les murs de la salle dont entre autres le portrait de famille de 1528 par Holbein et la "Résurrection" par Albrecht Altdorfer (1527). Sa collection comprenait aussi :
84. Après la mort d'Amerbach, sa collection passa aux mains de la famille Iselin. En 1661, le cabinet fut menacé d'être vendu à l'étranger. Sous l'instigation de Remigius Faesch et du maire de Bâle, Johann Rudolf Wettstein, le conseil de Bâle décida d'acheter le cabinet d'Amerbach pour 9000 thalers le 20 novembre 1661 et de le rendre accessible au public en tant que propriété de l'université. Cela constitue d'après Ackermann la première collection publique à être achetée par une ville et dont les origines ne proviennent pas d'une collection princière. Les activités de collectionneur de Basilius Amerbach dans la seconde moitié du 16e siècle ne furent pas isolées mais plutôt accompagnées d'une recrudescence d'entreprises similaires par de nombreux autres collectionneurs amis d'Amerbach. À partir d'ici, Ackermann nous informe sur ces collectionneurs. LUDOVIC DE ROCHEFORT Il vint à Bâle de Savoie et sa collection nous est parvenue par le cabinet d'Amerbach. Malheureusement en ce qui concerne les autres collections peu de choses nous sont parvenues. On connaît leur existence par les récits des voyageurs et par les notes personnelles des collectionneurs eux-mêmes. FELIX PLATTER (1536-1614) Après le cabinet de Amerbach, c'était sans doute la collection la plus importante de Bâle. Hanc Bock fit un portrait de ce médecin. Son cabinet était riche en curiosités naturelles amassées lors de ses nombreux voyages et par des échanges avec d'autres savants. Il acquit un partie de la succéssion de Conrad Gesner de Zürich dont il avait annoté personnellement les dessins colorés. À la bibliothèque de l'université de Bâle se trouve deux volumes de ces peintures qui ont été malheureusement coupées au 18e siècle et collées dans des albums de collectionneurs. En plus des curiosités naturelles, Platter collectionnait également :
85. THEODOR ZWINGER (1532-1588) Autre cabinet important dont nous ne savons presque rien. Beau-frère de Basilius Amerbach.Professeur de grec, d'éthique et finalement médecin à l'université de Bâle. C'est grâce à lui et à Felix Platter que Bâle posséda déjà au 16e siècle un théâtre d'anatomie. Son portrait peint par le très en demande à l'époque Hans Bock se trouve au Kunstmuseum Basel. Tout ce que nous savons sur sa collection c'est qu'en 1706 ses descendants possédaient une collection de 1600 gravures et peintures. 86. ANDREAS RYFF (1550-1603)
REMIGIUS FAESCH (1595-1667) Le musée de Faesch est aussi important que le cabinet d'Amerbach pour les musées de Bâle parce qu'il a été intégré à leurs collections en 1823 selon le désir de son fondateur. Remigius Faesch provient d'une des familles les plus importantes de Bâle d'où sont issus plusieurs maires, orfèvres et tailleurs de pierre. Un de ces ancêtres était le maire de Bâle Jakob von Meyer Zum Hasen qui fut l'un des premiers à encourager le jeune Hans Holbein qui fit plusieurs fois son portrait et celui de sa femme.
Ackermann a tenté de montrer que les collections de Bâle ne devaient pas être perçues comme des phénomènes individuels mais plutôt comme faisant partie de la tradition humaniste qui était à cette époque très forte parmi les membres de la bourgeoisie de Bâle. Des développements similaires sont survenus dans plusieurs autres villes germaniques : à Augsburg et à Nürnberg entre autres. 9. Elector Augustus' Kunstkammer, an analysis of the inventory of 1587 JOACHIM MENZHAUSEN p.91
Le groupe d'objets de loin le plus important dans la collection était formé par les outils. Il y en avait 7 353 soit 75% de toute la collection. On les trouvait dans toutes les salles, ordonnés selon la profession qu'ils représentaient. La plupart étaient rangés dans des tiroirs de secrétaires, des coffrets et de cabinets. Les plus grands étaient accrochés aux murs ou déposés sur des tables. Les outils et les meubles étaient normalement fabriquées par des artisans bien connus du milieu princier. Beaucoup d'emphase était mise sur les instruments chirurgicaux dont la plupart se trouvaient dans la première et la troisième salle. Il en va de même pour les instruments de géodésie qui occupaient les places les plus en vue dans les premières et deuxièmes salles. Plusieurs plans et cartes géographiques en particulier des territoires Saxes étaient accrochées dans toutes les pièces. Les armes étaient également importantes dans la collection. Il y avait plusieurs outils et instruments associés à elles ainsi que des plans et des dessins de forteresses, de sièges. On trouvait aussi beaucoup d'objets en rapport avec la chasse : armes spéciales, sifflets, peintures, trophées, moulages de plâtre de traces d'animaux domestiques et sauvages, cannes à pêches. Menzhausen remarque que les outils et les instruments se retrouvent avec leurs produits (exemples : caractères d'imprimeries avec les timbres et les livres; tours et leurs outils avec les pièces tournées en ivoire). Menzhausen remarque aussi que ce sont les objets qui intéressent le plus la cour qui se retrouvent dans la collection. Par exemple, importance de la chasse dont le produit, la viande, est la base de l'alimentation de la cour. Autre exemple : La collection d'outils ne couvrait par tous les métiers contemporains. Sa composition semble avoir été déterminée par un mélange d'intérêt personnel et professionnel. p.96 Intéressant, à la page 96 Menzhausen fait un petit tableau présentant le pourcentage qu'occupait chaque catégorie d'objets dans la collection : Outils 7 353 75% Instruments scientifiques et horloges 442 4,5% Livres 288 3% Pièces d'ivoires tournées 271 2,5% Peintures et sculptures 135 1,5% Naturalia (trophées, coraux, coquillages, échantillons de bois exotiques) 100 1% Meubles 80 1% Selon l'auteur, la Kunstkammer d'Auguste était différent et innovateur comparé à d'autres collections. Menzhausen tente d'expliquer les raisons du développement d'une telle collection, unique pour l'époque. La collection serait une des mesures de stabilité promues par Auguste pour encourager l'éducation à l'intérieur de la famille princière et pour améliorer les arts et l'artisanat dans la province. Ce n'était pas un musée dans le sens strictement d'exposition d'objets mais plutôt une collection de travail. Il y avait partout dans la Kunstkammer des endroits pour y travailler et plusieurs objets de la collection furent tournés par l'Électeur et son fils. 10. The Munich Kunstkammer, 1565-1807 LORENZ SEELIG p.101 L'auteur traite tout d'abord de l'histoire de la Kunstkammer de Munich.
L'édifice abritant la Kunstkammer de Munich était le plus vaste pour abriter une collection du genre. À la page 110, Seelig compare la Kunstkammer de Munich avec les autres Kunstkammern princiers de la seconde moitié du 16e siècle. Munich serait un des premiers du genre. Chronologiquement, il vient après celui de Ferdinand I à Vienne et quelques années seulement après celui de Dresden mais la Kunstkammer de Munich peut être considéré comme la première collection à réaliser l'idéal encyclopédique de façon significative. À Dresden on s'intéressait surtout aux instruments et aux minéraux dans les premières années. À la page 111, l'auteur énumère les liens entre le livre de Quiccheberg " Inscriptiones vel titutli theatri amplissimi " et la Kunstkammer de Munich publié à Munich en 1565 et considéré comme le premier véritable traité muséologique selon Seelig. Ce livre offre des recommendations pour mettre sur pied une collection extensive du genre de celles qui florissaient à cette époque : suggestion d'un système de classification détaillé et informations pratiques. Quiccheberg percevait la Kunstkammer de Munich comme une collection encyclopédique et non pas comme une simple collection d'art. Au dernier pararagraphe de la page 111 jusqu'à la fin du texte l'auteur traite du démantèlement de la collection :
11. Philipp Hainhofer and Gustavus Adolphus' Kunstschrank in Uppsala HANS OLOF BOSTRÖM p.121 Il est question dans ce texte du marchand d'Augsburg Philipp Hainhofer (1578-1647) et de sa Kunstkammer mais surtout de ses Kunstschränke (de ses cabinets en tant que meubles. Littéralement, « Schrank » signifie « armoire »).
Il n'existe pas d'inventaire de sa collection. Ce n'est que par la correspondance de Hainhofer que nous avons un aperçu de son contenu. Au départ, sa Kunstkammer semblait essentiellement constitué de coquillages (conchylia) et d'ethnographica. Hainhofer étendit rapidement sa collection aux médailles et aux monnaies ainsi qu'aux antiquités. Boström mentionne le réseau de contacts dans plusieurs villes européennes de Hainhofer qu'il nommait « ses représentants et amis » :
p.123 Plusieurs visiteurs distingués visitèrent aussi sa collection :
p.124 Kunstschrank de Florence (stipo tedesco)
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