Cabinets de curiosités

JEFFREY M. MULLER, Rubens: the Artist as Collector, Princeton University Press, NJ, 1989.

Introduction
3. L'auteur soutient dans son introduction qu'aucun livre avant le sien n'offrait une étude approfondie de la collection de Rubens (l'auteur s'intéresse principalement à la peinture et à la sculpture). Il soutient que sa collection n'a jamais été étudiée dans son ensemble ni non plus en fonction de sa grande influence sur l'art et la vie de Rubens.

Muller explique les raisons pour lesquelles Rubens collectionnait:

  • investissement
  • signe de distinction sociale
  • instrument diplomatique
  • décoration de sa maison
  • exemples pour ses étudiants et collègues

    Muller explique que son étude découle de trois hypothèses:
    1. Pour comprendre la collection de Rubens il faut l'étudier dans son ensemble et en rapport aux diverses activités de l'artiste.
    2. Rubens a assemblé sa collection selon des principes et des idées bien précises.
    3. La collection de Rubens peut s'inscrire dans une histoire élargie des collections.

    La collection de Rubens se rapprocherait des collections princières de peintures de la Renaissance et de sculptures anciennes. Il a par contre délibérément choisit de rejeter le modèle de collections du genre cabinet de curiosités.

    L'auteur termine en expliquant ce dont il va parler dans chaque chapitre (façon classique de fonctionner dans une introduction en anglais).

     


    Part one : Interpretation
    Chapter 1
    Choice and Rationale
    7. Muller affirme que la collection de Rubens était une œuvre d'art en soi composée de milliers d'oeuvres d'art : une centaine de statues classiques, plusieurs centaines d'images, des pierres précieuses finement travaillées, des sculptures d'ivoires, des vase de cristal, d'agate et de jaspe. La manière dont était présentée ces objets rehaussait leur éclat.

    8. Muller démontre ensuite que Rubens avait un goût raffiné et qu'il ne collectionnait pas n'importe quoi comme le faisait ceux de son époque qu'il appelle à tort les encyclopédistes. Muller le prouve par une lettre de Peiresc à Rubens. Le but de Peiresc comme collectionneur était différent de celui de Rubens. Il cherchait une connaissance ininterrompue de l'histoire et pour atteindre cet objectif il se contentait d'objets de piètre qualité. Pas Rubens. Peiresc semble être un des premiers à refléter l'influence du programme de Francis Bacon d'une collection encyclopédique.

    9. Selon Peiresc, la collection de Rubens était un reflet de son génie et de son identité d'artiste.

    Muller mentionne un passage de l'essai de Rubens De imitatione statuarum dans lequel Rubens émet ses idées par rapport à l'art du passé : le jugement du peintre devrait lui permettre d'évaluer quelles sont les bonnes ou les mauvaises sculptures pour lui. Muller établit un parallèle entre cette idée et le choix des objets de la collection de Rubens. 10. Et Muller, comme Peiresc apparemment, déduit de tout cela que la collection de Rubens est en fait un reflet de son propre génie.

    Le premier critère de sélection des objets la collection de Rubens était la qualité.

    *Note: Rubens a visité la collection royale d'Espagne en 1603 et les collections anglaises en 1629.

    11. Muller aborde ensuite la "théorie" de l'imitation de Rubens qui, en gros, demeure très suggestive et assez simple : l'artiste doit choisir le bon modèle pour lui. Et des bons modèles, il y en a partout. D'où, selon Muller, la diversité des provenances des objets et des médiums dans la collection de Rubens (sculpture monumentale, monnaie, pierres précieuses, camées, miniatures, dessins, gravures, esquisses à l'huile, peintures, etc.).

    Malgré cette diversité, Muller remarque certaines préférences de Rubens dans sa collection. Exemple : peinture vénitienne (26) contre 3 peintures de l'école toscane-romaine. Il n'y a pas d'art médiéval ni d'art créé à l'extérieur des principaux centres occidentaux. Muller explique que ces préférences sont dûes au fait que Rubens ne choisissait que ce qu'il y avait de mieux (critère de la qualité).

    12. En fait, Rubens collectionnait les objets qui contribuaient au progrès de son art, des choses qu'il voulait imiter. Rubens rejetait l'art médiéval qui était pour lui barbare.

    Absence d'oeuvres du Quattrocento (15e siècle) sauf une du Pérugin (Chute de Phaeton) s'explique par le fait que pour Rubens un exemplaire des oeuvres précurseur du "style parfait" suffisait..

    13. Absence aussi d'oeuvres de peintres historiques contemporains = signe de désapprobation. Exceptions : Caravage et Ribera, son disciple, Van Dyck, Jordaens, Simon de Vos.

    14. L'auteur se questionne ensuite sur l'auto-évaluation des propres oeuvres de Rubens compte tenu que l'idée de progression dans l'imitation de la nature était un des critères de sélection de Rubens pour les éléments de sa collection. Encore une fois l'auteur réaffirme son idée qu'il y a un parallèle entre le contenu de la collection de Rubens et ses modèles d'imitation de l'art.

    15. Muller explique comment Rubens faisait le pont entre ses propres oeuvres et celles de sa collection. Il suggère que Rubens était en fait un collectionneur de ses propres oeuvres. À sa mort en 1640, Rubens possédait 156 de ses propres oeuvres dont 55 étaient des copies d'après des grands maîtres. Selon Muller, si les originaux servaient de modèle pour Rubens, ses copies marquent le moment où il a intégré et transformé ces modèles. Muller fait remarquer que les copies de Rubens se démarquaient souvent de l'original de façon significative.

    16. Exemple : Copie de Baldassare Castiglione de Raphël : Rubens rajoute des mains au personnage et réalise la peinture sur panneau plutôt que sur une toile. INTÉRESSANT : Muller mentionne que Rubens allait même jusqu'à retoucher les peintures et les dessins qu'il possédait!

    Muller mentionne également le travail en collaboration (peinture communautaire) de Rubens avec d'autres peintres : Jan Bruegel l'Ancien (1631-1697), Frans Snyders (1579-1657), Cornelis Saftleven qu'il possédait dans sa collection.

    Muller discute ensuite de la collection de portraits de Rubens qu'il collectionnait pour des raisons politiques, d'amitié, d'honneur et d'amour. Exemples : Portraits d'Isabella Brant et de Helena Fourment, deux femmes qu'il aimait.

    17. Les oeuvres de maturité avait un statut spécial dans sa collection : 66 oeuvres qu'il ne voulait vendre à aucun prix (à partir de 1630, Rubens est financièrement indépendant). Il ne les isolait pas des autres peintures : il les disposait plutôt parmi celles des autres artistes = statut équivalent aux autres oeuvres.

    18. À la page 18, Muller discute de l'évolution de la collection de Rubens qui, selon lui, suit l'évolution des changements dans l'art de Rubens. Muller mentionne des visiteurs à trois époques différentes qui ont été frappé par la prédominance de :

  • la sculpture grecque et romaine (Otto Sperling en 1621)
  • l'environnement classique (peinture?) (Peacham en 1634)
  • portraits (Norgate en 1640)

    19. À partir d'ici et jusqu'à la fin de ce chapitre, Muller discute de l'influence des éléments de la collection de Rubens sur son art. Muller suggère que cette influence est peu importante dans le cas des peintures et des sculptures qu'il possédait. En fait, Muller pense que Rubens s'est inspiré essentiellement des plus grand modèles : pour la sculpture, du Laocoon et l'Hercules de Farnèse. Pour la peinture, de l'Assunta de Titien, de la Sala di Psiche de Raphaël et de la série des mois de Bruegel. Muller fait remarquer une exception où il y a vraiment un emprunt direct à sa propre collection : sa Madeleine repentante dans un paysage est fortement inspirée de la Tête de Madeleine et Madeleine de Titien.

    20. À la page 20, Muller donne d'autres exemples d'influence prises dans sa collection de peintures mais beaucoup moins marquées que dans sa Madeleine.

    21. L'influence de sa collection de copies d'après les grands maîtres est beaucoup plus importante selon Muller en particulier la présence de copies grandeur nature faites par lui de Titien (Het Pelsken, Bain de Diane, Shame of Castillo, Feast of Venus, Venus and Adonie), du Tintoret, de Raphël et de Pierre Bruegel l'Ancien.

    Selon Muller ces copies peintes établissent un lien entre les éléments décoratifs de sa collection (peinture et sculptures) et les dessins et gravures qui formaient des outils de travail pratique dans sa collectionne.

    22. Muller mentionne l'ampleur de sa collection de copies "pratiques" qui formaient une véritable banque d'images de référence. Comme dans le cas des peintures qu'ils possédait Rubens retouchait souvent les dessins réalisés par d'autres artistes qu'il possédait. C'était une façon d'apprendre à travers le contact direct sur ces oeuvres.

    Muller signale également la collection de livres de Rubens sur l'art, l'architecture, les études classiques, la diplomatie et l'histoire naturelle (encyclopédie zoologique d'Aldrovandi, Aguilonius) qui formaient aussi une source d'inspiration. Selon Peiresc, Rubens possédait une des cultures universelles en particulier en matière d'antiquité. La bibliothèque de Rubens lui servait de complément à ses collections d'art afin d'obtenir la connaissance nécessaire pour atteindre la vraisemblance en peinture.

    23. Muller cite finalement la collection d'objets de Rubens qu'il nomme "curiosités" : globe terrestre, coquillages, arbres mais souligne que ces objets avaient une fonction essentiellement décorative et servait à mettre en valeur les autres objets de sa collection. Ouin... Le tableau de Willem Haecht, Le studio d'Appelles (Plate I) représente bien selon Muller la collection de Rubens.

    24. Conclusion de ce chapitre.
    Le choix des éléments de la collection de Rubens reflétait son identité d'artiste. Ce que Rubens collectionnait reflétait et servait son art et était même son propre art. Sa collection se distinguait, selon Muller, des autres types de collection de son temps. Ce n'était pas un cabinet de curiosités, ni un microcosme de l'univers (plutôt de son univers), ni une collection de type encyclopédique à la Bacon, ni un studietto d'antiquaire, ni une galerie somptueuse d'aristocrate, ni un assemblage de curiosités pour son propre plaisir. Rubens était conscient, selon Muller, de ces diverses façons de collectionner. Sa collection se rapproche par certains aspects des galeries princières, des studioli et des villas charmantes.

     


    Chapter 2
    Content
    25. Dans ce chapitre, Muller aborde le contexte dans lequel Rubens a présenté sa collection : la cour intérieure, le jardin, les décorations et sculptures à l'extérieur, l'architecture et la disposition de sa collection à l'intérieur. Selon Muller, les choix du design paysager, sculptural et architectural ne sont pas gratuits mais sont plutôt le fruit d'une réflexion de Rubens. En fait, tous ces éléments ajoutent et complètent la signification de sa collection.

    On peut diviser en deux parties ce chapitre. Muller décrit tout d'abord l'aménagement extérieur et ses significations et second lieu l'intérieur.

    L'aile italienne, la porte du jardin et le grand escalier furent ajoutés à la vieille maison flamande entre 1617 et 1621.

    26. Plusieurs de ces constructions sont perdues et nous sont aujourd'hui connues uniquement par les gravures de Jacobus Harrewijn de 1684 et 1692.

    L'architecture et les peintures qui décorent l'atelier de Rubens manifestent son allégeance aux traditions de l'art classique.

    Muller discoure assez longuement sur le choix des divinités qui ornent la porte qui ouvre sur le jardin : Minerve* (déesse de l'apprentissage et de la sagesse) et Mercure* (dieu de la peinture).

    *Pallas Athéna (Minerve) : Elle était la fille de Zeus et de lui seul. Aucune mère ne la porta. Adulte et tout armée, elle sortit du crâne de Zeus. Le premier récit qui la mentionne, L'Iliade, nous dit qu'elle était une déesse guerrière, ardente et impitoyable, mais dans d'autres textes, elle n'est combative que pour défendre l'État ou le foyer contre des ennemis extérieurs. Elle était avant tout la déesse de la Cité, la protectrice de la vie civilisée, de l'artisan et de l'agriculture ; l'inventeur de la bride, qui permit aux hommes de dresser les chevaux. Elle était l'enfant préférée de Zeus. Outre la redoutable égide, il lui confiait son bouclier, et le foudre, son arme dévastatrice. Elle est souvent surnommée la déesse aux yeux "pers" ou encore aux yeux étincelants. Elle était la plus importante des trois divinités vierges. En fait, on l'appelait Parthénos, la Vierge, et son temple était le Parthénon. Elle personnifiait la sagesse, la raison, la chasteté. Athènes était sa ville d'élection ; l'olivier, qu'elle avait elle-même créé, était son arbre, et son animal consacré, la chouette.
    (Edith Hamilton, La mythologie, p.24.)

    *Hermès (Mercure) : Zeus était son père et Maïa, fille d'Atlas, sa mère. Grâce à une statue bien connue, son apparence nous est plus familière que celle de n'importe quel autre dieu. Il était alerte et gracieux dans ses mouvements; ses sandales s'ornaient d'ailes ainsi que son chapeau plat et sa baguette magique - le caducée. Il était le messager de Zeus, celui qui "vole, aussi léger que la pensée, pour remplir sa mission". De tous les dieux, c'était le plus subtil et le plus astucieux. En fait, il était le dieu des voleurs; il débuta dans cette carrière dès le jour de sa naissance.

    L'enfant naquit à l'aube
    Et avant que la nuit tombe
    Il avait dérobé les troupeaux d'Apollon

    Zeus les lui fit rendre et il obtint le pardon d'Apollon en lui offrant la lyre qu'il venait d'inventer, faite de trois cordes fixées à une écaille de tortue. Il y a peut-être une relation entre ces récits très anciens et le fait qu'il était aussi le dieu du Commerce et des Marchés, le protecteur des négociants. Il était encore le guide solennel des morts, le Héraut divin qui menait les âmes à leur dernière demeure. Aucune autre divinité n'apparaît aussi souvent que lui dans les légendes mythologiques.
    (Edith Hamilton, La mythologie.)

    27. Muller souligne aussi que Rubens connaissait sans doute l'association de ces deux divinités -Hermathéna, contraction entre Hermès et Athéna, est le nom que l'on donne à ces deux divinités réunies qui représente la sagesse de Minerve et l'éloquence de Mercure - comme motif de décoration et énumère les penseurs qui en ont parlé ainsi que les peintres qui l'ont utilisée et donne des exemples de villas ou d'architecture où elle a été utilisée:

  • Cicéron : il l'a utilisée pour la décoration de sa bibliothèque à sa villa de Tusculum.
  • Lomazzo en parle dans son Trattato de 1584
  • Marsil Ficin considérait l'association de des deux divinités comme la symbolique de l'idéal de son académie.
  • Vincenzo Cartari : pour lui elle symbolise l'éloquence et la prudence.
  • Otto van Veen : le maître de Rubens l'a représenté comme emblème de la vertu inébranlable traversant sans égratignure un chahut constitué des sept péchés mortels.
  • L'Hermathéna fut aussi utilisée au Palazzo Farnese en 1560 en tant que divinité principale. Rubens a visité cette villa lors de son séjour en Italie.

    28. La représentation de l'Hermathéna qui se rapproche le plus de celle que Rubens a utilisée est celle que Giulio Romano a peint sur les murs de son salone dans sa maison de Mantoue.

    L'association entre l'Hermathéna et l'activité de collectionner a été montrée explicitement dans la peinture "A Collector's Gallery" (fig. 11) datant de 1620. La correspondance entre l'utilisation d'Hermathéna dans cette peinture et celle placée sur la porte d'entrée du jardin de Rubens est flagrante.

    29. Muller poursuit la description et la signification des éléments sculpturaux qui ornent la cour de sa villa (bas-reliefs "bacchiques" de chaque côté de l'Hermathéna, portraits de philosophes au-dessus) et

    31-32. Ensuite il aborde la décoration du jardin et explique le lien thématique entre la cour et le jardin. Il est question de la sculpture au centre en ligne droite avec la porte du jardin qui représenterait un Hercules (Muller fait part des hésitations quant à l'identification exacte de cette sculpture, mais lui-même penche pour un Hercules aux pommes d'or qui symbolise la vertu triomphante, le travail et la force active dans un état de repos et de contemplation) et de son lien avec la porte du jardin. Des inscriptions sous les philosophes de chaque côté de la porte reprennent des extraits des Satires de Juvenal. Les inscriptions choisies par Rubens s'arrêtent juste avant le passage suivant : "and thinks that the woes and hard labour of Hercules are better than the loves and banquets and downy cushions of Sardanapalus" qui constitue sans doute une preuve de plus pour l'identification d'un Hercules dans le jardin.

    33. Autres éléments sculpturaux dans le jardin:

  • Genius Loci (déité locale, statue au-dessus de l'Hercules)
  • Buste de Cicéron (à gauche du Genius Loci)
  • Buste de Niobe (à droite du Genius Loci)
  • Statue de Vénus : symbole de l'amour associé au jardin pour Rubens.
  • Sculpture de Flora : sur la façade de son atelier qui donnait sur le jardin. Flora pose un regard protecteur sur le jardin. Elle personnifie la force génératrice qui fait pousser le jardin (adaptation de la Flora Farnese).
  • Bacchus : à côté de Flora : dieu du vin, les jardins étaient sa place.
  • Fontaine dans le jardin : garçon sur un dauphin = thème de l'amour

    35. Muller explique ensuite la signification globale de ces sculptures dans le jardin : elles étaient dédiées à la vertu contemplative et le plaisir. Il traite ensuite des arbres du jardin qui, selon lui, évoquaient aussi l'esprit d'un paradis de plaisir.

    36. Selon Muller, la collection de Rubens formait un élément de ce paradis terrestre.

    37. Muller aborde ensuite l'architecture de la villa de Rubens. La cour est le centre, le noyau de l'ensemble.

    38. Il est question à la page 38 de l'intérieur de la maison et de la pièce dans le style "panthéon" qui servait de galerie de sculptures. Idée qu'il y a un décorum, une manière appropriée de présenter les oeuvres : environnement classique pour la sculpture classique. Il y a aussi un décorum concernant le nombre (mentionné par Giulio Mancini et Sir Henry Wotton).

    42. Et il y a aussi un décorum concernant le sujet des oeuvres qui se prêtent mieux à certaines pièces (Lomazzo, Wotton) : les scènes de magnificence et de vertu dans les pièces les plus accessibles (portraits de personnages illustres par exemple arrangés par ordre hiérarchique), les représentations intimes et lascives (famille, amour) dans les pièces les plus privées.

    43. L'inventaire d'Antwerp pièce par pièce de la maison de Rubens montre que le décorum selon le sujet était suivi en pratique par Rubens mais pas à la lettre comme le voudrait la théorie.

    45. Muller décrit et explique la décoration de la bibliothèque de Rubens. Justus Lipsius (1547-1606) dans son Histoire des bibliothèques (1607) suggère de garder des portraits des grands auteurs près de leurs livres : "You could read the writings of Homer, Hippocrates, Aristotle, Pindar, Virgil, Cicero, and others, and at the same time feast your eyes upon the portrait of each one.". Muller pense que Rubens a suivi cette suggestion en plaçant dans sa bibliothèque une peinture représentant "The four philosophers" qui représente une sorte de généalogie d'humanistes:

  • Buste de Sénèque
  • Lipsius (célèbre éditeur des oeuvres de Sénèque)
  • Philippe Rubens : étudiant de Lipsius
  • Jan Wouverius : autre étudiant de Lipsius et ami du peintre
  • Rubens : lui-même!

    46-47. Muller termine ce chapitre en suggérant une signification générale que Rubens pouvait avoir de sa collection : un lieu de plaisir spirituel et une source pratique pour son travail.

    47. Fait intéressant : Muller souligne que Rubens utilisait certains des objets de sa collection. Exemple : une petite cuillère ancienne que sa femme utilisait lorsqu'elle était enceinte. Certains objets anciens de grande valeur devenait ainsi des objets de la vie quotidienne. Cette anecdote rappelle l'humaniste Niccolo Niccoli du Quattrocento qui, par désir de se rapprocher de l'esprit antique, ne faisait pas que posséder une des plus raffinées collections de Florence mais mangeait et buvait dans les assiettes et gobelets anciens qu'il possédait.

     


    Chapter 3
    Investment, Prestige and Politics
    48. Ce chapitre comprend deux parties principales : la première où il est question du cheminement social de Rubens et de sa famille et la seconde où Muller traite du rôle de sa collection dans son ascension sociale et politique.

    Muller décrit tout d'abord le background familial de Rubens :

  • Mariage de son grand-père Bartholemeeus avec la fille d'un riche propriétaire terrien (Barbara Arents) = début de l'ambition sociale de la famille.
  • Jan Rubens, son père, a reçu un haut niveau d'éducation.
  • 1562 : son père est nommé conseiller municipal (échevin) à la magistrature d'Anvers. Un contemporain le décrit comme le "premier Conseiller d'Anvers et le plus docte calviniste qui fut pour les Pays-Bas".

    En 1566, son père fut nommé médiateur par Guillaume d'Orange entre les protestants et la magistrature de la ville. En 1568, devant l'aggravation des répressions espagnoles et les exécutions menées par le duc d'Albe, il dût fuir à Cologne où il devint le conseiller légal de la femme de Guillaume, Anne de Saxe, mais aussi son amant. Cela lui coûtera sa liberté, sa fortune et sa vie. Il fut emprisonné pendant deux ans et perdit tout. Il mourut en 1587. Sa femme, Maria Pypelinckx, retourna à Anvers avec ses sept enfants en 1598. Grâce aux relations de son père, Pierre-Paul* reçut une bonne éducation.

    *Pierre-Paul Rubens naquit à Cologne mais fut cependant élevé dans l'humanisme catholique et bénéficia de toute l'ouverture d'un milieu bourgeois aisé. (Marc Venard, Le monde et son histoire, p. 716)

    Les relations familiales lui permirent à l'âge de 13 ans d'entrer au service de la comtesse Marguerite de Ligne-Arenberg comme page.

    Muller souligne que Rubens était d'une famille de haut niveau social, qu'il reçut une éducation qui lui permettait de converser avec les gens des classes supérieures mais qu'il était sans le sou. Un des premiers biographes de Rubens soutient qu'après un certain temps au service de la comtesse il en aurait eu assez et aurait demandé à sa mère de le placer en apprentissage auprès du peintre Adam van Noort d'Anvers.

    50. Muller mentionne que Rubens, contrairement aux autres jeunes "bien-nés" devait travailler pour acquérir la richesse et une bonne position sociale et que le métier de peintre qu'il choisit ne lui facilitait pas la tâche. Muller donne des exemples de jugements négatifs associés à ce métier (Henry Peacham, Philippe IV, Sir Dudley Carleton).

    Rubens a réussit de ses propres mains à amasser une fortune et à susciter le respect à son égard. Rubens a réussit cela en maximisant les revenus de ses oeuvres. Muller explique comment : il s'installa à Anvers plutôt qu'à Rome parce qu'il bénéficiait ainsi de bourses, de commandes et de faveurs, ayant été nommé peintre de l'Archiduc Albert, gouverneur des Pays-Bas. Son statut de peintre de cour l'exemptait des limitations de la corporation (guilde) des artistes (St.Lucas) d'Anvers et lui permettait d'engager autant d'étudiants et du meilleur calibre qu'il le voulait. Il obtint aussi des privilèges internationaux d'impressions d'après ses oeuvres. Rubens avait tout le loisir d'organiser son atelier selon le modèle de production qui caractérise les premières manufactures capitalistes.

    51. Muller explique ensuite comment Rubens a pris ses distances par rapport à l'aristocratie pour gagner sa fortune qui lui permettra de mieux s'en rapprocher par la suite. Exemples:
    a) Au lieu de rester auprès du Duc de Mantoue, entre 1600 et 1608, il rentra à Anvers où il mit sur pied son atelier lucratif.
    b) Il maria une fille de famille bourgeoise plutôt qu'une aristocrate pour rester libre (une aristocrate aurait dénigré son travail manuel avec des pinceaux) et profiter pleinement des plaisirs licites de son mariage. Muller compare le cheminement de Rubens à celui de son père : Rubens a réussit là où son père a échoué : Rubens a choisit une femme de la bourgeoisie alors que son père a été pris au piège par sa relation avec une noble.

    53. Ennoblit en 1624. Son titre lui donna plus de prestige social et il intensifia ses activités de diplomate.

    55. Muller explique ensuite le rôle qu'a joué la collection de Rubens dans son ascension sociale et économique. Sa prétention à la noblesse se manifestait tout d'abord par la magnificence de sa villa et de son contenu. Le type de collection rassemblé par Rubens était perçue comme un signe de noblesse à l'époque. Muller donne plusieurs exemples de cela :

  • Vincenzo Scamozzi: "les galeries ne sont appropriées que pour les Lords et les grands personnages" (L'Idea della architettura universale, 1615).
  • Henry Peacham : "La possession de telles raretés (statues, inscriptions, médailles) du fait de leur coût prohibitif, est le propre des princes ou des esprits princiers". (The Compleat Gentleman, 1634).
  • Robert Burton : il suggère de collectionner pour se soigner de la mélancolie qui est la maladie de la noblesse. (The Anatomy of Melancholy, 1628)

    56. L'auteur aborde ensuite les questions de contexte économique. Il souligne que malgré le déclin économique d'Anvers à cette époque plusieurs personnages ont réunit des collections plus prestigieuses encore que ce qui s'était amassé au XVIe siècle au même endroit alors qu'Anvers était le plus grand centre économique de l'Europe. Il tente ensuite d'expliquer ce phénomène qui s'est déjà produit à Florence au Quattrocento (on a remarqué une résurgence du patronage et de mise sur pied de collections fastueuses au cours d'une période d'appauvrissement économique).

    57. L'auteur reprend l'argument de Robert S. Lopez selon lequel l'investissement dans des biens culturels dans une période économique en crise était un moyen de préserver une stabilité sociale et économique, de préserver le prestige social de la noblesse.

    Selon Muller, collectionner l'art comme moyen d'investissement était également répandu au début du XVIIe siècle en Europe du Nord. Les monarques et les grands nobles en Angleterre, en France, en Allemagne et en Suède se sont convertis au goût de la Renaissance dans le but d'amasser le plus vite possible les richesses liées à l'art italien et ancien. Cela a créé la tendance à acheter en bloc des collections toutes faites, en particulier italiennes.

    Rubens lui-même a vendu en bloc une partie de sa collection au duc de Buckingham en 1626 pour 100,000 florins qu'il a ensuite utilisés pour acheter des terrains (investissement judicieux alors que la population croissait rapidement à Anvers).

    58. Muller souligne ensuite que Rubens lui-même faisait de la spéculation sur l'art. Il rapporte une histoire tirée d'une correspondance entre Philippe Chifflet et Guidi di Bagno. Chifflet écrivit que Rubens planifiait un voyage à Rome vers septembre 1627 pour acheter des statues anciennes pour les revendre ensuite aussitôt pour faire un coup d'argent (il n'a jamais fait ce voyage).

    Muller note que la disctinction entre artiste, collectionneur et négociant n'a jamais été précise chez Rubens. Un survol de l'historique de sa collection met en lumière des changements soudain qui attestent des tractations spéculatives de Rubens.

    Muller donne ensuite des exemples des qualités de négociant de Rubens. Il traite en particulier du marché des copies et l'importance, qu'avait compris Rubens, de préserver les originaux pour pouvoir faire autant de copies (imprimées ou peintes) qu'il voulait et les vendre par la suite. Muller cite le cas d'un autre collectionneur d'Anvers au XVIe siècle, Bernard de Rijckere, qui n'avait mis sur pied une collection que dans ce but. Cette tendance s'est poursuivie longtemps après l'époque de Rubens.

    62. Rubens a également consacré beaucoup d'énergie pour obtenir les droits de publication de ses gravures, ce qui dénote ses qualités de marchand très organisé.

    Et finalement, Muller aborde l'importance de la collection de Rubens d'un point de vue politique. Rubens aurait joué un rôle diplomatique dans les négociations de paix entre l'Angleterre et l'Espagne. La vente d'une partie de sa collection à Buckingham serait apparamment un arrangement complémentaie pour mener à bien ces négociations de paix.

    63. Muller mentionne que sa collection constituait d'une certaine façon un reflet de son allégeance à la dynastie des Habsburg. Rubens servit les intérêts des Habsburg comme diplomate et en tant que peintre.On prétend que sa collection formait une sorte de recensement visuel de la dynastie des Habsburg.

    La conlusion que fait Muller de tout cela est que l'engagement politique, les aspirations sociales et les buts éconmiques ont tous exercés une forte influence sur la formation de sa collection. Les richesses accumulées par Rubens lui ont donné l'indépendance nécessaire pour ses activités diplomatiques qui elles, en retour, ont fait avancé sa position sociale et confirmé la notoriété de sa collection.

     


    Conclusion
    Influence and Paragone (Paragone : dans le sens vieilli en anglais de "rivalité")

    64. Muller fait remarquer qu'à la mort de Rubens l'esprit de sa collection disparut rapidement et que les lieux physiques furent rapidement détruits. Muller pense qu'on peut retrouve l'esprit de la collection de Rubens au Musée de Sir John Soane, architecte et collectionneur (1753-1837).

    65. Il traite ensuite de l'ouverture de la collection de Rubens : les visiteurs. Ils étaient des princes, des nobles, des hommes instruits, hommes de lettres, amateur en peinture et il en énumère quelques uns :

  • Otto Sperling
  • Jean-Pierre D'Olivari (muni d'une lettre d'introduction de Peiresc datée du 16 août 1626)
  • Sigismond : prince et futur roi de Pologne
  • Archiduchesse Isabella
  • Marquis Ambrogio Spinola
  • Maria de Médicis

    Muller mentionne que le fait d'ouvrir sa collection aux autres était une manière de faire qui date du Quattrocento florentin. Montrer sa collection à d'autres hommes instruits faisait partie d'une des activités du collectionneur.

    Muller suppose que la maison de Rubens devait être un des points importants de la société instruite d'Anvers en plus des maisons de Cornelis van der Geest et de Nicolaas Rockox.

    66. Malgré l'ouverture, Rubens gardait certains coins plus privés comme le jardin peut-être. Étant donné que Rubens n'avait pas suivi le conseil de Peiresc de publier un recueil des choses les plus exquises qu'il possédait, ce n'est que par le contact direct que sa collection pouvait exercer la plus importante influence.

    L'auteur tente de retracer l'influence de la collection de Rubens sur son entourage. L'impact le plus frappant a été sur ses étudiants, assistants et collègues. Tout d'abord Muller fait remarquer que peu de gens ont travaillé à partir des originaux que Rubens possédait. Il encourageait plutôt l'utilisation de copies qu'il avait faites à partir de grandes oeuvres du passé. La plupart des peintures, dessins effectués par des étudiants ou d'autres peintres l'ont été à partir de copies faites par Rubens. Muller cite plusieurs exemples dans son livre.

    67. Muller tente d'expliquer cela par le fait que Rubens ne conseillait que de travailler en s'inspirant des meilleurs exemples. Comme il ne possédait pas les originaux des exemples, à ses yeux, canoniques, la meilleure source qu'il possédait demeurait les copies de ces originaux.

    68. Muller mentionne que Rubens a aidé de jeunes artistes en achetant de leurs oeuvres ou en leur passant des commandes.

    Selon Muller, la marque la plus profonde laissée par la collection de Rubens sur ses étudiants et collègues est l'exemple de comment doit travailler et vivre un artiste. Et Muller décrite ensuite cette influence sur les peintres suivants :

  • Van Dyck : il s'est familiarisé avec Titien chez Rubens. Sa collection comme celle de Rubens était une référence pour son travail. Exemple : place prépondérante de Titien dans sa collection (encore plus que pour Rubens).
  • Jacob Jordaens : en 1641, il se fait construire une maison selon l'exemple de Rubens = représentatif des mêmes aspirations sociales et professionnelles.
  • Erasmus Quellinus II : il a suivit plus littéralement que Van Dyck et Jordaens la façon de collectionner de Rubens. Il a amassé des sources visuelles et littéraires qui lui servait de références comme Rubens le faisait.

    Ces trois exemples figurent parmi les plus éminents à Anvers mais Muller souligne que l'influence de la collection de Rubens s'est fait sentir chez de nombreux artistes, marchands et collectionneurs.

    71. À la page 71, Muller discute des autres impacts qu'aurait pu avoir sa collection à Anvers sur l'intérêt pour le goût italien par exemple et à plus grande échelle (exemple : goût pour Titien en Angleterre et en Hollande) mais il n'y a rien de concluant qui ressort de ces suppositions.

    72. Muller termine ce livre en faisant une réaffirmation et une révision du paragone (rivalité) développée entre Rubens et Rembrandt. L'idée, c'est que Rembrandt qui collectionnait des armes exotiques, des coquillages et de vieux vêtements est considéré par plusieurs comme un ignorant des règles qui gouvernent un grand peintre (Baldinucci, André Pels, Roger de Piles, Joachim von Sandrart) alors que la maison et la collection de Rubens ont été louangées en tant qu'ornements magnifiques en accord avec sa noble personne et son grand art. Ce sont Werner Weisbach ainsi que Rudolf et Margot Wittkower qui ont tenu cette comparaison en se basant sur des textes du XVIIe siècle (en particulier ceux de Baldinucci). Muller mentionne que deux études récentes sur Rembrandt qui ont modifié les façons de comparer sa collection avec celle de Rubens :

  • Emmens : le goût de Rembrandt pour les costumes est une expression de la catégories critique du costume : les armes et les costumes qu'il accrochait dans son studio et qu'il représentait dans ses peintures étaient considérés comme des ornementations, pour ajouter des éléments d'authenticité historique (je ne comprend pas très bien ce résumé d'étude que fait Muller).
  • Sheller considère la collection de Rembrandt par l'angle de la curiosité universelle et aussi comme un moyen de gagner de l'estime sociale. Il n'y aurait pas de lien entre son art et sa collection. Le contenu de sa collection démontrerait plus une curiosité scientifique qu'artistique.

    73. Selon Muller, ces deux explications rapprochent les collections de Rubens et de Rembrandt. Muller prétend qu'elles se contredisent mais surtout qu'aucune d'elles ne réussit à donner une image complète de la collection de Rembrandt qui nous permettrait de voir en quoi elle est similaire à celle de Rubens. C'est ce que Muller propose de faire :

    Points communs:

  • Les deux ont acheté une grande maison.
  • Ils ont chacun utilisé leur collection de peintures pour créer un environnement inspirant et en harmonie avec leur goût.
  • Tous les deux ont accroché leurs propres oeuvres parmi celles des autres peintres.
  • Chacun était marchand de ce qu'il collectionnait.
  • Tous les deux retouchaient les oeuvres d'autres artistes qu'ils possédaient.
  • Tous les deux possédaient une collection de gravures qui leur servait de banque d'images.
  • Tous les deux ont exhibé deux globes comme symbole de l'universalité de leur curiosité et de leur art.

    La

    principale différence entre les deux est que Rembrandt collectionnait des costumes, des armes et des spécimens d'histoire naturelle alors que Rubens possédait une bibliothèque. Pour Muller, le cabinet de curiosités de Rembrandt et la bibliothèque de Rubens servaient le même but : leur fournir de l'information.

    Tout cela démontre, selon Muller, la similarité des objectifs des collections de Rembrandt et de Rubens.

     


     

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