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Une courte histoire de la musique japonaise

Un peu d’histoire

Des archéologues ont trouvé des artéfacts qui indiquent que les îles japonaises étaient déjà habitées près de 3 000 ans avant Jésus-Christ. Toutefois, les premiers documents permettanta aux historiens de tracer un portrait de l’histoire du Japon datent approximativement du IVe siècle de notre ère. À cette époque, des moines japonais voyageaient en Chine pour y étudier. La première période historique d’importance au Japon est l’ère de Nara (553-794). Ce fût l’époque du premier gouvernement officiel à être instauré dans le pays. Celui-ci tentait d’imposer une réforme institutionnelle en implantant un système politique, social et intellectuel basé sur le modèle chinois, incluant même la construction d’une capitale selon les plans de la capitale chinoise de l’époque. La société japonaise était alors basée sur le principe des clans et ce, en fait, jusqu’au XVIIe siècle, lorsque le shogunat des Tokugawa réussit finalement à mettre un terme aux guerres de clans et à instaurer la paix.

Ces moines, qui visitaient la Chine, ont ramené au pays beaucoup de chose qui ont radicalement transformé la société japonaise de l’époque. Entre autres choses, l’écriture, des disciplines spirituelles et philosophiques dont, en particulier, le bouddhisme et le confucianisme, des nouvelles structures sociales et politiques, que le nouveau gouvernement a tenté d’imposer, non sans difficultés. Ces moines ont aussi appris et enseigné par la suite à la cour japonaise de nouvelles formes d’art et, en particulier, de nouveaux instruments de musique et de nouveaux genres musicaux alors inconnus. Le premier genre de musique à faire son apparition est une musique d’ensemble, portant le nom de musique de Gagaku, qui signifie musique élégante ou raffinée. Elle fût entendue pour la première fois en 612 et est rapidement devenue la musique officielle de la cour. Cette musique, premièrement d’origine chinoise de l’époque de la dynastie des Tang, avait aussi des influences coréennes et indiennes. Il s’avère que les moines japonais reçurent leur formation de musiciens chinois et coréens. Jusqu’au Xe siècle, le répertoire et le jeu de l’ensemble instrumental furent graduellement adaptés aux goûts japonais; de nouvelles pièces furent écrites. Mais depuis le Xe siècle, tout cela n’a presque pas changé. Il semble que la musique de Gagaku est encore joué aujourd’hui presque exactement telle qu’elle l’était il y a plus de mille ans.

Les instruments d’un ensemble de Gagaku à ses débuts au VIIe siècle étaient de trois types : des percussions, des instruments à cordes et à vent. Parmi les percussions, nous retrouvons des tambours de différentes grandeurs, dont l’énorme da-daiko ou encore le Ninai-Dako dont la forme et les ornements indiquent clairement ses origines coréennes et ce, encore aujourd’hui. On retrouve de petits tambours et autres percussions, dont des gongs, des cymbales et quelques petits instruments de percussion. À la percussion se joignent trois instruments à cordes : le wagon, une cithare sur table à 7 cordes, le gaku-so, une cithare sur table à 13 cordes qui est l’ancêtre du koto actuel et le gaku-biwa, un luth à 4 cordes. Parmi les instruments à vent, nous retrouvons le hichiriki, un instrument à anches avec un son nasillard très particulier, le sho, un orgue à bouche, ainsi que trois flûtes différentes : le kagura-bue, le koma-bue et le ryuteki. Ces trois flûtes sont des flûtes traversières en bambou. Des débuts jusqu’au IXe siècle, le shakuhachi, la célèbre flûte de bambou japonaise, faisait aussi partie de l’ensemble de Gagaku, mais on l’a retirée.

Ces instruments semblent être les tout premiers instruments étrangers à atteindre les berges du Japon. Quelques-uns de ces instruments ont attiré l’attention et l’intérêt des mélomanes, devenant des instruments solistes indépendants de l’ensemble de Gagaku, tout en y demeurant, sauf le shakuhachi. Ces instruments sont le gaku-so qui deviendra le koto, le biwa, le shakuhachi et les percussions. Les autres instruments ne sont joués, encore aujourd’hui, que dans les ensembles de Gagaku. Le shakuhachi refera surface comme instrument solo vers le XIe siècle.

Cette présentation des débuts de ce qu’on peut appeler aujourd’hui la musique japonaise traditionnelle est évidemment trop courte. Mon but était de donner un aperçu des débuts de trois des instruments les plus connus du Japon : le koto, le biwa et le shakuhachi. Le shamisen, un luth à trois cordes, fera son apparition du Japon au XVIe siècle, pour devenir l’instrument le plus populaire de son histoire. Le reste de cet article donne un aperçu historique sommaire de ces quatre instruments, les plus importants et populaires au Japon, tant comme instruments solistes qu’en musique de chambre.

Depuis leur introduction, les instruments de musique japonaise ont été transformés pour s’adapter aux goûts musicaux des japonais, tant dans leur fabrication, leurs styles et leurs techniques de jeu que dans leurs répertoires. Il existe même plusieurs versions de chacun de ces instruments. Le biwa, le koto, le shamisen et le shakuhachi ont évolué différemment de leurs ancêtres chinois , mais chacun évolua à sa façon, devenant vraiment « japonais » à des périodes différentes de l’histoire du Japon.

Cet article comprend trois parties. La première donne un aperçu très général et sommaire de l’histoire des quatre principaux instruments japonais mentionnés précédemment. La deuxième partie discute de la musique de chambre japonaise, surtout du fait que, à part la musique de Gagaku, il n’existe pas d’orchestre ou de musique d’ensemble en musique japonaise. La troisième partie traite de l’enseignement traditionnel de la musique au Japon ainsi que des notions traditionnelles d’esthétique. L’article se termine avec quelques commentaires sur la situation actuelle de la musique traditionnelle au Japon.

Table des matières

 

 

Première partie : Musique solo

Tel que mentionné plus haut, les quatre instruments japonais les plus typiques et les plus connus sont le biwa, le koto, le shamisen et le shakuhachi. Outre le shamisen, les trois autres instruments faisaient originalement parti de l’ensemble de Gagaku. Ce n’est que récemment que ce qu’on pourrait appeler la musique de chambre existe au Japon. Pendant plusieurs siècles, chacun de ces instruments étaient surtout joués en solo, chacun ayant créé des répertoires qui leur sont propres.

Le biwa

Le biwa est un luth à quatre cordes, dont l’ancêtre est le oud arabe qui est apparu en Chine de l’Asie centrale à l’époque de la dynastie des Han (206 av. J-C – 220 ap. J-C) par la voie de la route de la soie. Ce sera durant l’époque de Nara (553-794) que le biwa vint au Japon de chine. Comme la plupart des luths, le biwa a une caisse de résonance en forme de poire; il peut avoir 4 ou 5 cordes ainsi que 4 frettes ou plus sur le manche. Les cordes sont pincées avec un large plectre en bois, qu’on appelle un bachi, qui remplit la paume de la main droite. Un son caractéristique du luth japonais est un bourdonnement appellé le sawari ou “crécelle”, un effet produit par un jeu entre les cordes et les frettes. Les cordes sont faites soit en soie ou en boyau. On retrouve le biwa en différentes grandeurs et avec des noms différents selon le type de musique dans lequel il est utilisé.

La musique impériale de Gagaku utilise un biwa qui s’appelle le gaku-biwa. Il a été utilisé comme instrument soliste par la cour de Nara et de Heian. À cette époque, des prêtres aveugles du sud du Japon commencèrent à utiliser un biwa plus petit, appelé le moso-biwa. Ce dernier est d’origine indienne et était considéré plus approprié à l’accompagnement des moines chantant les sutras bouddhistes. À la même époque, deux autres écoles de prêtres aveugles joueurs de biwa, les écoles Chikuzen et Satsuma, créent chacun sa propre version du biwa.

Vers le XIIe siècle, ces prêtres aveugles perdirent l’intérêt de la cour. En même temps, une nouvelle forme de chant épique accompagné au biwa fit son apparition. Le Heike Monogatari ou «  L’histoire de Heike » raconte une bataille du clan des Heike qui eut lieu au XIIe. Pour la circonstance, le biwa, qui fut développé pour ce genre de récit épique, fut appelé le Heike-biwa. Cependant, en 1562, le shamisen fit son apparition au Japon. Il devint très vite populaire, surtout dans la période d’Edo (1615-1868). L’intérêt à l’égard du biwa tombe de nouveau. Malgré cela, plusieurs musiciens réussirent à créer de nouveaux styles de jeu, maintenant l’instrument en vie jusqu’à nos jours. Les vieux chants et récits épiques furent adaptés à ces nouveaux biwa, dont la célèbre Histoire des Heike.

Le biwa a principalement été et, est toujours, utilisé aujourd’hui pour accompagner les chants et récits épiques et autres chants similaires. Et jusqu’à récemment, ces chanteurs étaient aveugles, bien qu’ils ne soient pas tous prêtres. Le biwa est principalement un instrument d’accompagnement. Son jeu n’est pas toujours mélodique, tout dépendant de l’instrument utilisé et du style de chant. De courtes phrases mélodiques ou rythmiques sont utilisées, ainsi que des effets sonores descriptifs. Au XXe siècle, quelques compositeurs ont tenté d’en moderniser le jeu, à partir de principes musicaux occidentaux et ce, sans grand succès. Une exception est la pièce pour shakuhachi, biwa et orchestre symphonique du compositeur Toru Takemitsu, November Step, qui est une sorte de concerto.

 

Le koto

Depuis ses débuts, le gaku-so, qui deviendra plus tard le koto, a été l’instrument préféré de la cour, de la noblesse et, vers le XVIe siècle, de la classe marchande montante. Une jeune fille de bonne famille se devait de jouer du koto, comme ce fut le cas en occident avec le piano. Cette tradition se maintient toujours aujourd’hui.

D’origine chinoise, le koto est une cithare sur table, aujourd’hui d’environ 2 mètres de long. C’est un des rares instruments d’origine typiquement chinoise (à tout le moins parmi ceux utilisés encore aujourd’hui). En Chine, nous retrouvons 2 principaux types de cithare sur table : un premier sans chevalets (et de surcroît plus ancien) et un deuxième avec chevalets. Le koto découle du deuxième instrument. À l’origine, le mot koto faisait référence à tout instrument à cordes pincées et cela incluait aussi le biwa. Plus tard, le nom en vint à désigner uniquement la cithare sur table. Durant la période de Nara, on retrouvait deux instruments de cette famille : le gaku-so, avec 12 ou 13 cordes, et le wagon avec 6 cordes. Le gaku-so était utilisé dans l’ensemble de Gagaku. Lorsqu’il en vint à porter définitivement le nom de koto, il fut fabriqué avec 13 cordes. L’instrument est joué avec des plectres, appelés tsumes, placés au pouce, au majeur et à l’index. Une version à 2 cordes, le nigenkin, existe ainsi qu’une version à une corde unique, le ichigenkin. Ce dernier est encore joué aujourd’hui par quelques très rares musiciens. Il existe un koto basse à 17 cordes créé par le compositeur et interprète du koto Michio Miyagi, ainsi que des version à 20, 25 et même 30 cordes.

Très peu de choses sont connues des débuts du koto, à l’exception de quelques légendes et de mentions ici et là dans « L’histoire de Genji », la célèbre Dame Murasaki et le « Heike Monogatari ». Les premiers écrits officiels à faire état du koto datent du XVIe siècle et ont été écrits par un prêtre qui fonda l’école Tsukushi-goto. Cette musique était considérée « vulgaire », c’est-à-dire populaire, et ne reçu pas le support de la cour. Un étudiant, suite à son expulsion de cette école, pris le nom de Yatsuhashi Kengyo et fonda sa propre école. Il arrangea trois pièces, qui sont rapidement devenues les trois pièces les plus connues du répertoire solo pour koto : « Rokudan », « Hachidan », et « Midare ». Le koto, tel qu’on le connaît aujourd’hui, doit ses débuts à ce musicien.

Au XVIIe siècle, on commença à utiliser le koto pour accompagner des danses et dans de petits ensembles. Un nouveau répertoire a alors été créé et ce, à partir du répertoire de shamisen. En fait, ce nouveau répertoire est à la source du répertoire de musique de chambre japonaise. Le principal instigateur de cette musique de chambre est un musicien du nom de Ikuta Kengyo. Il a créé le Ikuta-ryu, c’est-à-dire l’école Ikuta, dont le style existe encore aujourd’hui. Jusqu’à cette époque, le koto servait principalement à accompagner les chanteurs, sans toutefois avoir la popularité du shamisen. Faisant suite à ces changements instigués par Ikuta Kengyo, la popularité du koto augmenta considérablement. À la fin du XVIIIe siècle, un autre musicien du nom de Yamada Kengyo créa une nouvelle école, yamada-ryu, dont le style était aussi basé sur la musique de shamisen, mais la musique narrative. Avec l’école Ikuta, la musique prédominait alors qu’avec l’école Yamada c’était la voix.

Au XXe siècle, des musiciens ont tenté de moderniser le jeu du koto à partir de principes occidentaux. Ces développements ont porté fruit. Le premier instigateur de ces développements est le joueur de koto et compositeur Michio Miyagi, un musicien qui devint aveugle à l’âge de 6 ans. Il est décédé en 1957. Un autre musicien qui poussa encore plus la modernisation du jeu du koto est Tadao Sawai; interprète du koto et compositeur de très grand talent, il est malheureusement décédé en 1998. Il modifia presque complètement le jeu du koto en le rendant beaucoup plus rythmique et virtuose.

Le shakuhachi

Le koto et le shakuhachi sont les deux instruments de musique japonaise les plus connus en occident. Toutefois, chacun jouit d’une popularité très distincte. L’intérêt des occidentaux à l’égard du shakuhachi est tel qu’un nombre très large l’apprennent, au point d’en devenir professionnel. On estime qu’il y a environ 2 000 occidentaux qui apprennent le shakuhachi aujourd’hui et qu’environ 300 ont obtenu leur titre de maître, ou shi-han.

Le shakuhachi est arrivé de Chine avec l’ensemble de Gagaku à l’époque de la dynastie des Tang (618-917). À cette époque, il avait 6 trous, comme l’instrument chinois encore aujourd’hui. Vers le IXe siècle, on le retira de l’ensemble de Gagaku. À la même époque, un moine tenta d’en faire connaître une version à 5 trous, mais sans succès. Ce sera au Xe siècle que quatre moines chinois seront invités à enseigner le xiao, l’ancêtre du shakuhachi, à des moines japonais et que l’instrument les captivera graduellement. Mais ce ne sera pas avant le XIIIe siècle que les moines de la secte bouddhiste Fuke commenceront à l’utiliser sérieusement, en remplacement du chant des sutras bouddhistes. Cette utilisation en vint à être connue sous le nom suizen, le zen de vent ou de la respiration.

À l’ère d’Edo (1615-1868), le shakuhachi sera totalement transformé. Jusqu’à cette époque, similaire au xiao chinois, il était mince et allongé. Les fabriquants utilisèrent un bambou épais qu’on retrouve principalement sur l’île de Kyushu, au sud du Japon. L’embouchure changea aussi de fabrication. On utilisa alors la partie inférieure du bambou, qui comprend 4 rangées de racines. Le nom de l’instrument fait référence à une unité de mesure, le shaku qui est approximativement un pied. Hachi est le chiffre 8. Ainsi, shakuhachi veut dire 1.8. Étant un instrument pentatonique, le standard à 1.8 est en ré. Il en existe plusieurs grandeurs, partant de 1.4 allant jusqu’à 3.4.

À l’ère d’Edo, le nouveau shogun réussit à unifier le pays et à y implanter la paix. Les samouraïs n’avaient plus rien à faire du fait qu’ils ne pouvaient plus se battre. Plusieurs sont devenus des ronin, c’est-à-dire des samouraïs sans maître, et ont joints les rangs de moines itinérants de la secte Fuke, appelé komuso ou moine du vide. Ceux-ci quêtaient en jouant du shakuhachi sur la rue et en portant un panier de paille sur la tête, indiquant leur détachement de la matérialité terrestre. Déguisés en moines, ces ronin devinrent des espions pour le shogun, utilisant leur shakuhachi pour se battre. Une rumeur veut qu’une des raisons pour l’utilisation d’un bambou plus épais et de ces quatre rangées de racines dans la fabrication du shakuhachi est qu’il était alors possible de l’utiliser comme bâton pour se battre.

À la même époque, le shakuhachi commença à attirer l’attention de la classe marchande. À la fin du XIXe siècle, la secte Fuke disparaît suite au transfert de pouvoir du shogunat à la cour impériale. Les komuso ne sont plus reconnus par la cour impériale.

Le style de musique interprétée par le shakuhachi s’appelle le honkyoku, ce qui signifie « musique originale ». C’est le nom original du style des moines de la secte Fuke, qui se perpétue encore aujourd’hui. Il existe bien sûr d’autres styles. La particularité de ce style est que son répertoire comprend principalement des pièces solo de méditation. Il existe quelques pièces seulement qui ont été écrites originalement pour deux shakuhachis, dont plusieurs parmi celles-ci sont des pièces solo auxquelles on a ajouté une deuxième partie. Il existe un autre style appelé le gaikyoku, soit le nom de la partie de shakuhachi de la musique de chambre, le sankyoku. On peut l’entendre à l’occasion en solo.

Au XXe siècle, le shakuhachi a subi d’autres changements, mais moindre que ceux du XVIIIe siècle. Au début du XXe siècle, un nouveau style a été créé, le Tozan, un style largement influencé par les principes de la musique occidentale, incluant la modification des partitions. À la fin des années 1950, un shakuhachi à sept trous a été créé dans l’espoir de pouvoir interpréter des pièces occidentales. Il n’attira pas l’intérêt des musiciens plus traditionalistes et même des occidentaux qui, généralement, préfèrent la version originale à cinq trous. Toutefois, il s’avéra être un bon instrument pour interpréter des chants folkloriques.

Le shamisen

Le shamisen est un luth à 3 cordes avec une caisse de résonance vide recouverte soit d’une peau de chat ou de chien. Le shamisen aurait atteint le Japon en 1562 par les îles d’Okinawa, qui s’appelaient à l’époque les îles Ryukyu. Similairement à son ancêtre chinois, appelé le sanxian, le shamisen d’Okinawa est couvert pour sa part d’une peau de serpent et est appelé le jamisen. Du fait que le shamisen a fait surface au Japon à l’ère d’Edo, c’était l’époque d’une classe marchande en plein développement et une classe de samouraï qui n’avait rien à faire, outre se divertir. Le shamisen s’avéra le parfait instrument pour cela.

À ses débuts, on ne trouva pas le shamisen bien intéressant. Lorsque des joueurs de biwa l’essayèrent en utilisant le plectre du biwa, le son du shamisen pris une tout autre qualité qu’on trouva plus intéressante. Par la suite, un musicien pensa à utiliser une peau de chat, qui en modifia considérablement le son, une qualité qui plaisait beaucoup aux oreilles japonaises. Par ailleurs, la peau de chat était plus durable que la peau de serpent; pour sa part, la peau de chien est utilisée pour les instruments de plus basse qualité, étant aussi moins durable que celle du chat. D’autres changements furent apportés à l’instrument, mais surtout, d’autres versions de différentes grandeurs furent créées pour les besoins de différents styles. Le shamisen est devenu rapidement l’instrument de choix pour la nouvelle vie sociale où les plaisirs avaient remplacé la guerre.

Le shamisen n’a pas de frettes. Différents effets peuvent être produits, mais le plus particulier est le sawari, similaire au sawari du biwa. C’est une résonance produit uniquement par la première corde.

Les premiers interprètes du shamisen étaient des joueurs de biwa. Par conséquent, le premier répertoire du shamisen découle du répertoire narratif du biwa. Toutefois, la popularité croissante du shamisen pour accompagner les chanteurs a relégué au deuxième rang le biwa. Plusieurs écoles et styles de jeu ont été créés, basés sur deux styles prédominants : le katarimono, soit le style narratif, et le utaimono, soit le style de chants et mélodies diverses. Les shamisens furent adaptés pour ces deux styles.

Le shamisen devint l’instrument de prédilection pour toute occasion : théâtre, maisons de geisha, festivals, musique folklorique et autre. Au théâtre, il devint l’instrument parfait pour le kabuki et le bunraku, le théâtre de marionnettes. Il s’avère que ces deux formes théâtrales ont été créées à la même époque que l’arrivée du shamisen. Le bunraku n’utilise qu’un seul style de jeu, alors que le kabuki utilise plusieurs styles, dont le principal s’appelle le nagauta, « uta » signifiant chant. Ces différents styles cherchent à mieux appuyer la trame dramatique des pièces de kabuki.

Un autre instrument a été créé à partir du shamisen : le kokyu. C’est en fait un shamisen droit joué avec un archet. Il peut avoir deux, trois ou quatre cordes. Il semble s’apparenter, de prime abord, au kokin ou au erhu chinois, deux vièles à deux cordes, mais la construction du kokyu est entièrement différente. Une rumeur circule suggérant que le kokyu a été créé suite aux premiers contacts des japonais avec des instruments de musique occidentaux, à l’époque des premiers contacts avec les Portuguais. Parmi l’équipage, quatre matelots formaient un quatuor à cordes. Il semble que quelqu’un a eu subséquemment l’idée de créer un instrument à archet japonais, le kokyu, à partir du shamisen. Cette rumeur n’est aucunement confirmée et n’est aucunement mentionnée dans les textes sur la musique japonaise. Le kokyu a eu un certain succès à l’ère d’Edo. Mais aujourd’hui, seulement quelques musiciens en jouent et généralement il accompagne un ensemble de kotos.

 

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Deuxième partie : Musique de chambre

Ce qu’on pourrait appeler la musique de chambre japonaise est apparue tard dans l’histoire de la musique japonaise. Ce ne sera que vers 1750 que l’idée de faire jouer des instruments de musique différents ensemble a surgi. La rumeur mentionnée précédemment suggère que l’idée d’une musique d’ensemble japonaise découlerait aussi de l’écoute du quatuor à cordes portugais.

A cette époque, le koto était utilisé pour accompagner les danses et divers ensembles. Grâce à cette utilisation du koto, Ikuta Kengyo mettra en place une musique d’ensemble dans le vrai sens du terme, dans laquelle le koto sera l’instrument prédominant. Ce premier ensemble de musique de chambre inclu le koto, le shamisen et le kokyu. On l’appellera l’ensemble de sankyoku, ce qui signifie musique pour trois instruments. Graduellement, le kokyu sera remplacé par le shakuhachi. Au début du 19e siècle, il sera supplanté par le shakuhachi, une des raisons étant que le kokyu est un instrument très difficile à maintenir juste. Il semble que le biwa ne fit jamais partie de cet ensemble.

Il semble que les trois pièces mentionnées ci-haut furent les premières pièces arrangées pour le nouvel ensemble. Toutefois, le type de musique à partir duquel Ikuta Kenggyo a plus spécifiquement développé son répertoire de musique de chambre est celui du shamisen, et plus spécifiquement le style du jiuta. Originalement, le jiuta est le style de musique de Kyoto de l’ère d’Edo. Par la suite, il en vint à désigner le nouveau style de musique du nouvel ensemble de sankyoku.

La principale innovation du nouveau style de jiuta-mai, comme on en vint à l’appeler, est que la partie instrumentale a précédence sur la partie vocale, alors qu’à l’époque, c’était le contraire. De plus, il devint un instrument soliste, ce qui n’était aucunement le cas précédemment.

Par la suite, les développements de la musique de chambre seront étroitement liés à ceux du koto. Par exemple, au 18e siècle, une nouvelle école de koto voit le jour, l’école Yamada, qui, à l’inverse de l’école Ikuta, met un plus grand accent sur la partie vocale. Toutefois, les nouvelles œuvres des deux écoles accordent une importance première à la partie instrumentale. Au 19e siècle, de nouvelles pièces n’auront aucune partie vocale. Toujours au 19e siècle, un maître de l’école Ikuta ajouta une deuxième partie de koto différente de la partie principale. L’ensemble prit alors un allure de quatuor. Par la suite, au 20e siècle, l’écriture d’oeuvres de musique de chambre subit les influences de la musique occidentale. Le principal exemple a trait aux partitions. Précédemment, les partitions japonaises n’utilisaient pas ce qu’on appelle en occident des mesures. Chaque instrument possèdait sa propre notation, de haut en bas, de droite à gauche. On développa une écriture qui inclua des boîtes désignant des mesures, tout en maintenant la notation traditionnelle.

La musique de sankyoku japonaise ne peut se comparer à la musique de chambre occidentale. On n’entend pas trois parties distinctes, s’imbriquant l’une dans l’autre harmoniquement ou en contrepoint. Au contraire, les trois instruments jouent presque exactement la même chose, à l’exception de la deuxième partie de koto, qui joue une contremélodie différente du premier koto. Le koto étant l’instrument principal, les deux autres instruments doivent suivre le koto, tout en adaptant la mélodie ici et là aux particularités de chacun de ces deux instruments accompagnateurs. Le seul effet d’ensemble qu’on peut entendre en de rares occasions dans une pièce est le kake-ai, qui est un jeu de courtes réponses mélodiques entre deux instruments. Il s’avère que cela permet à chaque instrument de jouer ces pièces soit en solo, soit en duo (koto et shakuhachi, koto et shamisen, ou encore shamisen et shakuhachi), en trio (soit le trio traditionnel ou deux partitions de koto et shakuhachi ou shamisen).

Les pièces du répertoire de jiuta des ensembles de sankyoku comprennent ordinairement 3 sections, et plusieurs pièces en comprennent 4, 5 ou même 6 sections. Lorsqu’une pièce est en trois sections, la première section est le maeuta ou chant de début, une section instrumentale, le tegoto, et un chant de fin, le atouta.
Au 20e siècle, il semble que l’intérêt dans l’écriture de pièces pour les ensembles de sankyoku a diminué. Après la Deuxième grande guerre mondiale, l’intérêt à l’égard de la musique traditionnelle même a subi une baisse. Mais depuis le début des années 1970, il y a un regain et les compositeurs se sont remis à écrire pour les instruments traditionnels japonais. Toutefois, une majorité de ces nouvelles pièces sont principalement écrites pour koto et shakuhachi, bien que de nouvelles pièces incluant le shamisen et même le biwa soient écrites.

 

 

• Un peu d'histoire
• Première partie
• Deuxième partie
• Troisième partie
• Conclusion
• Bibliographie

 

Troisième partie : Enseignement et esthétique en musique japonaise

Dans les arts japonais, la notion d’école ne fait pas référence à une institution comme on l’entend en occident, mais plus à une guilde qui préconise un style de jeu qui lui est spécifique. Lorsqu’une école est créée par un musicien connu, ses étudiants deviennent ses disciplines, promulguant la technique et le style de cette école. Chaque école porte le nom de leur créateur. Lorsqu’un musicien crée un style de jeu différent de l’école auquel il appartient, il peut créer une école pour promulguer son nouveau style. Cela peut inclure aussi le cas où un membre d’une école est en désaccord avec son maître, le quittant pour créer sa propre école.

Il existe un grand nombre d’écoles, encore aujourd’hui, mais seulement quelques-unes demeurent populaires et influentes auprès de la population. Les quatre instruments présentés ici ont leurs propres écoles. Par exemple, il existe deux principales écoles pour le koto, l’école Ikuta créée par Ikuta Kengyo, et l’école Yamada, créée par Yamada Kengyo. Au 20e siècle, deux nouvelles écoles ont été créées par deux célèbres compositeurs et joueurs de koto : Michio Miyagi, de la première moitié du 20e siècle et Tadao Sawai, de la deuxième moitié. En shakuhachi, il existe aussi deux écoles principales : l’école Kinko et l’école Tozan.

L’enseignement des arts au Japon, incluant la musique, est considéré « intuitif », c’est-à-dire que le professeur ne parle presque pas; il joue sans rien dire. En fait, ce serait considéré comme impoli pour un étudiant de poser trop de questions et au professeur de trop parler. L’étudiant doit observer et intégrer intuitivement ce que son professeur lui enseigne. Ordinairement, le professeur joue avec l’étudiant.

D’autre part, un professeur ne convoquera jamais un élève à une heure précise. Traditionnellement, l’enseignement se fait sur la base du premier arrivé, premier servi. Aujourd’hui, un rendez-vous est pris, tout en maintenant certains principes traditionnels. Par exemple, il est commun pour un étudiant d’attendre un certain temps avant son cours. Généralement, l’élève attend dans la pièce où le cours a lieu. Ceci permet à l’étudiant d’être attentif au cours que reçoit l’autre étudiant. En ce temps, l’étudiant en attente apprend autant que celui recevant le cours. L’étude d’un instrument de musique, ou de toute autre forme d’art, est très longue et l’étudiant doit tout apprendre par cœur. Il existe des partitions qui diffèrent d’un instrument à l’autre (un joueur de shakuhachi ne peut pas lire une partition de koto, par exemple), mais ces dernières ne sont uniquement qu’un guide très sommaire et incomplet.

L’élève doit respecter et suivre les instructions de son maître, en apprenant son style de jeu. Il ne lui est pas permis d’aller étudier avec un autre professeur ou dans une autre école. Le sens communal est très développé dans ce type d’école. C’est même le professeur qui détermine si un élève est prêt à jouer en public.

Lorsque l’élève est rendu à un certain niveau, il reçoit son titre de maître. Il en existe trois principaux : le jun-shi-han qui permet à l’élève, ou disciple de ce niveau, d’enseigner son instrument, le shi-han, le titre de maître proprement dit ou le dai-shi-han, le titre de grand maître. Les écoles de tous les arts japonais utilisent ce principe à la base. Du fait que l’apprentissage est long avant d’obtenir son shi-han, cela semble avoir joué un rôle dans le déclin des arts traditionnels au Japon.

Quelques mots sur l’esthétique japonaise. Ce qui frappe de prime abord les occidentaux, est le caractère méditatif de la musique japonaise. L’interprétation de la musique japonaise est très ritualisée. Le tempo est généralement lent, posé et, effectivement, méditatif, ce qui peut être déconcertant pour un occidental habitué à une musique plus vivante. On discerne des mélodies et des structures musicales, qui n’ont rien de bien commun avec la musique occidentale. La musique occidentale est basée sur des gammes et des rapports musicaux tonaux et harmoniques, qui ont été rendus possible grâce à notre gamme tempérée. La musique occidentale est en quelque sorte verticale. Au Japon, et dans l’ensemble de l’Asie, la musique est modale et les rapports musicaux sont intervalliques et non tonaux. C’est une musique horizontale, une musique où la ligne mélodique prime.

L’apprentissage et l’interprétation de la musique japonaise ont un caractère spirituel, similairement aux arts martiaux et autres formes d’art. Le musicien intègre autant une formation et une technique musicales qu’une forme de spiritualité. Traditionnellement, les auditoires japonais, à l’écoute d’un ou de plusieurs musiciens, recherchent généralement cet état spirituel. Cela a joué un rôle dans la ritualisation de la musique et toute forme d’art. Tout musicien doit démontrer, dans son interprétation, cette maîtrise spirituelle intérieure. Cela a bien sûr changé au 20e siècle avec l’influence occidentale, mais ces principes demeurent quand même, surtout en ce qui a trait à la musique traditionnelle.

Un aspect important de la musique japonaise est la représentation des sons de la nature et de la vie. Pour eux, les émotions s’expriment par ces représentations rituelles des sons de la nature. Le musicien est simplement un canal pour l’expression naturelle de la musique.

Bien que les compositeurs signaient leurs œuvres à l’ère de Nara (553-794), soit bien avant les compositeurs européens, ceux-ci, ainsi que les poètes et les écrivains, ne considéraient pas posséder un droit intellectuel de leurs œuvres (bien que cela ait changé au 20e siècle, suite à l’influence occidentale). L’écriture musicale, poétique ou même théâtrale traditionnelle était basée sur des formes et structures prescrites auxquelles ils devaient se plier. D’autre part, l’esprit social japonais a prédominance sur la créativité et la pensée individuelle. Lorsqu’un musicien écrit une nouvelle œuvre, ce le sera avant tout dans l’esprit de l’école auquel il appartient. Au Japon, la tradition et le groupe auquel chacun appartient prédominent sur les besoins individuels. Toutefois, contrairement à la musique occidentale, il est permis à un musicien de modifier librement l’œuvre d’un autre musicien. En fait, cela est même recommandé. On retrouve au Japon un respect strict des traditions, mais asserti d’une liberté d’esprit qu’on ne rencontre point en occident. Il est inadmissible en occident de modifier une œuvre de Mozart ou d'un tout autre compositeur, alors que c’est une pratique acceptée au Japon. Par contre, cela n’est permis qu’aux maîtres.

Au Japon, un des principes premiers gouvernant l’univers est le temps, et non un dieu ou l’homme. Ce temps est une énergie perpétuellement en mouvement et à travers laquelle tout évolue et est en « devenir ». Ce concept de « devenir », ou naru, est très important, surtout en musique traditionnelle, ainsi que dans toutes les formes d’art. Chaque art évolue à travers son naru, que ce soit le mouvement musical, le mouvement gestuel du peintre ou du sculpteur ou du potier, incitant par conséquent à ritualiser tous les gestes qu’un artiste pose.

Le plus important principe esthétique japonais est basé sur ce concept de naru. Ce principe s’appelle jo-ha-kyû, qui signifie sipmlement introduction, développement et conclusion ou fin. C’est un principe temporel qui s’applique à une œuvre entière, à chacune de ses sections ainsi qu’à chaque note. Le but derrière ce principe est de s’assurer que chaque note, chaque élément musical, chaque section s’imbriquent l’un dans l’autre sans heurts et coupures. Jo-ha-kyû est la manifestation du naru qui est conçue comme une loi naturelle.

Un autre principe fort important dans les arts japonais est la notion de ma, qui est généralement traduit par espace, mais un espace sensoriel et non physique. En d’autres mots, ce n’est pas la distance physique entre nos sens et les objets qui priment, mais plutôt l’impact et l’impression sensorielle qu’une position et une distance dans l’espace impreignent dans nos sens. Par exemple, la position des meubles et des éléments décoratifs dans une pièce se fait non pas en fonction de leur position physique spécifique, mais en fonction de leur position dans l’espace lorsqu’elle sollicite les sens, l’œil en premier, lorsqu’on la perçoit. Un kimono suspendu dans un salon de thé sollicite l’œil pour sa beauté mais aussi le touché pour l’impression qu’il laisse de porter un si beau kimono. Une calligraphie présentant un poème sur un oiseau particulier, sollicite notre imagination face à cet oiseau. La position de ce kimono et de cette calligraphie sera faite de façon à ce que nos sens soient sollicités selon un ma différent, soit un espace sensoriel différent. En musique, ce ma s’exprime par la façon qu’une note débute, sa durée, la façon dont elle est tenue, ainsi que le silence entre cette note et la prochaine note. Dans les arts de la scène, la notion du ma est spirituelle, liée au naru. C’est un espace temporel et spirituel.

 

 

• Un peu d'histoire
• Première partie
• Deuxième partie
• Troisième partie
• Conclusion
• Bibliographie

 

Conclusion

La situation du Japon moderne a grandement changé. Ceci est dû, de toute évidence, à l’influence occidentale contemporaine. Bien que la musique traditionnelle soit toujours vivante, on ne peut que remarquer un déclin de la part des jeunes et ce, surtout, depuis la Deuxième guerre mondiale. Une des principales raisons semble être liée au fait que la formation traditionnelle est fort longue, et même trop longue certains diront.

Par ailleurs, il existe un mouvement de modernisation des arts traditionnels basée sur la musique occidentale. Un des premiers compositeurs à procéder à cette modernisation est Michio Miyagi, dans la première moitié du 20e siècle. Il était compositeur et probablement le plus grand joueur de koto de l’histoire du Japon. Plus récemment, un autre compositeur et joueur de koto, Tadao Sawai, a aussi considérablement modernisé le jeu du koto. Ces deux grands musiciens ont largement influencé l’ensemble de la musique traditionnelle. D’autres compositeurs font de même avec les autres instruments, que ce soit le shakuhachi, le biwa ou le shamisen. On peut retrouver facilement des enregistrements de pièces contemporaines pour koto, koto et shakuhachi ou ensemble de kotos. Certaines sont des pièces d’avant-garde, d’autres sont d’un style plus traditionnel, alors que plusieurs sont d’un style plus mélodique. On remarque l’influence occidentale dans bien des cas. Par contre, plusieurs compositeurs maintiennent un caractère typiquement japonais.

D’autre part, on peut remarquer un intérêt grandissant de la part d’occidentaux à l’égard de la musique japonaise. Un nombre croissant de gens apprennent, par exemple, à jouer du shakuhachi et plusieurs d’entre eux obtiennent leur shi-han. Un nombre beaucoup moins large apprennent le koto ou le shamisen. Il semble que la principale raison derrière cet intérêt soit l’aspect spirituel sous-tendant la musique japonaise.

 

Table des matières

Bibliographie

© 2002 Bruno Deschênes